Juritek.

e drejta e krijimeve intelektuale dhe inovacionit

Komunikimet e veprës drejt publikut të izoluar (Netflix-i me shokë dhe pandemia)

Ky artikull nuk synon të jetë një studim sociologjik të konsumit kulturor në kohën e pandemisë. Shumë artikuj janë botuar dhe shumë do të botohen në të ardhmen, të cilat shtjellojnë dhe do të shtjellojnë edhe më mirë pasojën, ndoshta dhe vendimtare, e pandemisë mbi zhvendosjen e gravitetit kulturor të njeriut, nga një gëzim i përbashkët i veprave, për shembull në kuadër, ndër të tjera të kinemasë, festivaleve[1] dhe muzeve[2], drejt një gëzimi brenda kuadrit familjar ose individual.

Qëllimi i këtij artikulli është të përshkruajë shkurtimisht nga pikëpamja teknike dhe juridike, format moderne të komunikimit publik të cilat kanë kohë që kanë fituar “të drejtën e qytetarisë”, dhe që do të trajtohen më poshtë, kuptohet shkurtimisht dhe, që pandemia po u jep një pozitë vendimtare në raport me format klasike të komunikimit publik në grup të veprave.

Termi “komunikim në publik” është përdorur edhe para hyrjës në fuqi të Direktivës 22 maj 2001  në lidhje me të drejtën e autorit në shoqërinë e informacionit[3]. Megjithatë, nga pikëpamja juridike e harmonizimit të të drejtës europiane, me këtë direktivë, “komunikimi në publik” fitoi përfundimisht peshën e madhe që ka sot, e ndihmuar gjithashtu nga jurisprudenca e Gjykatës së Drejtsisë e BE-së[4].

Komunikimi në publik njihej më parë me termin përcjellje [e veprës] në publik. Nuk mund të thuhet se termi “përcjellje” është i pasaktë ose më pak i saktë se termi “komunikim në publik”, kjo për faktin se përcjellja përmban një nga kriteret kryesorë të ekzistencës së komunikimit të veprës në publik, që është ofrimi, me anë të cdo teknike të mundshme të komunikimit të veprës[5]. Kështu, nuk mund të ketë përcjellje nëse ofruesi nuk e ka mjetin teknik për ta bërë veprën të aksesueshme për përdoruesin.

Përcjellja në publik e veprës ndahej në dy drejtime kryesore: përcjellja[6] direkte, te të cilat ekziston një unitet kohe dhe vendi mes përcjellësit dhe publikut (spektaklet e drejtpërdrejtë) dhe përcjellja indirekte, në të cilën uniteti kohë-vend nuk ekziston dhe vepra, përpara se të përcillet, gjendet e fiksuar materialisht diku[7], qoftë suport fizik i trupëzuar ose i patrupëzuar, për t’u përdorur nga përdoruesi në një kohë dhe vend të përcaktuar prej tij.

Tashmë ky dallim nuk ekziston, për shkak të unifikimit të koncepteve brenda konceptit të komunikimit në publik, i përdorur gjithashtu në Ligjin 35/2016 “Për të drejtat e autorit […]”. Do të interesohemi për ato komunikime publike të veprës të cilat karakterizohen nga prania e ndërmjetësimit teknik ndërmjet ofruesit të veprës dhe publikut, pra ato komunikime që lidhin veprën me përdoruesin si individ konsumator i një vepre, brenda kuadrit të konfortit të tij personal, nëpërmjet përdorimit të celularit, kompjuterit apo Smart TV-së së tij. Do i shikojmë në mënyrë kronologjike dhe më pas, do të shqyrtojmë marrëdhënien e të drejtave të autorit të këtyre veprave me ofruesit e veprave, nga njëra anë dhe publikut, nga ana tjetër.

I. Mjetet dhe teknologjia e komunikimit të veprës në publik

(Nga televizori bardhë e zi te Netflix-i)

Pa dashur të shkojmë shumë larg në kohë, duhet thënë se përcjellja e veprave përkon me zhvillimin e dy mjeteve teknike që mundësuan masivitetin e shpërndarjes së tyre si dhe përcaktimin e kriterit të pranisë së një kolektivi, të quajtur publik, që i jep dhe substancën sasiore konceptit të komunikimit publik. Bëhet fjalë për radion dhe televizorin. Edhe sot, këto dy mediume mundësojnë masivisht përhapjen e informacionit, pavarësisht hyrjes në skenë dhe konsolidimit të internetit. Ky i fundit madje, në vend që t’i zhdukë ato, u ka dhënë mundësinë që të “rilindin” nëpërmjet teknikave të reja. Pra ajo që dallon mënyrën tradicionale të përcjelljes së veprës është më shumë teknika e përdorur sesa mjeti.

Nëpërmjet radios dhe televizionit, vepra do t’i komunikohet ë një publiku tjetër, shumë herë më të madh në numër se publiku që merr pjesë në një spektakël të drejtpërdrejtë[8]. Koncepti i publikut të ri lidhet ngushtë me konceptin e teknologjisë dhe mjetit të ri që do të përdoret për të komunikuar veprën. Sa herë do të dalë në pah një medium i ri ose një teknologji e re e komunikimit të veprës, aq herë vepra i komunikohet një publiku të ri. Sic do e shikojmë në vijim, një përfundim i tillë sjell pasoja juridike në përcaktimin e vëllimit të të drejtave që një autor ia kalon një përdoruesi të veprës.

i. Teknologjia analoge

Teknologjia klasike e komunikimit është ajo analoge. Çdo pajisje që përdor sistemin analogjik të transmetimit të informacionit do të thotë se ajo e transmeton atë nëpërmjet luhatjeve të një madhësie fizike të dhënë, për shembull të tensionit elektrik. Madhësi fizike të vazhdueshme siç mund të jetë sinjali elektrik, vendndodhja në hapësirë e kështu me radhë, janë madhësi të quajtura analogjike. Sistemi analogjik e konverton informacionin në një vlerë që luhatet në varësi të burimit: për shembull, intensiteti elektrik në dalje të një mikrofoni analogjik varion në funksion të intensitetit zanor që kap. E njëjta gjë vlen dhe për komunikimet televizive ose radiofonike nëpërmjet valëve elektromagnetike. Jo vetëm natyra e tyre fizike e bën kalimin e informacionit të vështirë, por edhe fakti që një emision televiziv mund të përmbajë zë dhe figurë, kërkon që për kanalet televizive, të përcaktohen banda frekuencash shumë të gjera[9] . Gjithashtu, kalimi i një informacioni nga një suport analogjik në një tjetër shoqërohet me një dëmtim të cilësisë së informacionit origjinal. Regjistrimi i një zëri në studio regjistrimi mbi një shirit të një kasete audio do të ruajë atë pastërti zëri që studio përpiqet të ketë, nëpërmjet izolimit të pareteve nga infiltrimi i zhurmave të jashtme. Riregjistrimi i zërit nga kaseta e parë në një kasetë të dytë do të mbartë me vete zhurmat mekanike të ndryshme të shiritit dhe të magnetofonit, fotokopjimi i një fotografie një degradim të dukshëm të cilësisë së fotos. Në këtë kuptim, suporti analogjik i kalimit të informacionit përbën një zhvillim shumë të rëndësishëm teknologjik për kohën, por që sot nuk i përgjigjet më nevojave të kohës.

ii. Teknologjitë digjitale

Tashmë të gjithë jemi në gjendje që të kuptojmë dhe të identifikojmë kuptimin e fjalës digjital: në mendjen tonë, ajo fjalë përmbledh gjithçka që lidhet me informatikën, me procese kompjuterike të përpunimit të informacionit, ashtu si dhe me pajisjet të cilat mundësojnë këto procese.

Sektori i telekomunikacionit dhe i teknologjisë së informacionit zhvilluan teknologjinë e konvertimit të sinjaleve elektrike në një vazhdimësi shifrash 0 dhe 1[10], me qëllim përmirësimin dhe rritjen e efektshmërisë së transmetimeve. Nëpërmjet kthimit të të dhënave informacionale në një vazhdimësi shifrash, mundësohet një kalim i konsiderueshëm njësish informacionale në një transmetues, për shembull nëpërmjet kabllos ose nëpërmjet valëve elektromagnetike[11]. Sasia e informacionit e përcjellë në rrugë digjitale është shumë herë më e madhe, për njësinë e frekuencës, se sasia e informacionit e përcjellë në rrugë analoge[12]. Digjitalizimi konsolidoi përfundimisht formën e shoqërisë të sunduar nga informacioni.

Mjetet teknike me anë të të cilave shoqëritë e komunikimeve audiovizuale përhapin veprat e tyre janë kablloja dhe valët elektromagnetike. Komunikimi mund të bëhet “me tel” ose “pa tel” ose një përzierje e të dyjave, në funksion të kanaleve të komunikimit në të cilat do të kalojë vepra. Terminologjia është marrë nga Konventa e Bernës[13], e cila ka gjetur përdorim gjithashtu nëë në ligjin 35/2016[14].

Sot, përhapja e veprës do të përfshijë të dyja këto mjete: për shembull, kablloja moderne “multifunksionale”[15] që përmbledh shërbimet telefonike, të internetit dhe të televizorit mund të sjellë veprat si në mjedisin familjar ashtu dhe në atë publik dhe më tej, përmbajtja informacionale e tyre mund të komunikohet nëpërmjet valëve elektromagnetike ose ëireless, në formën e radioshpërndarjes, teleshpërndarjes dhe internetit.

Përvec së qeni revolucionar në vetvete, interneti ka krijuar modele të reja ekonomike, të cilat, gjithmonë e më shumë sot, po bëhen rregulli i përgjithshëm i komunikimit të veprës në publik. në këtë kuadër duhet të përmendim dy teknologjitë që spikatin më shumë: IPTV dhe OTT.

Në një kuptim të përgjithshëm si IPTV (Internet Protocol Television) ashtu dhe OTT (over the top technology) janë të ngjashme, për shkak se transmetimet e tyre bazohen në sinjalin e internetit[16]. Ndryshimi qendron te fakti se IPTV-ja operon në sisteme të mbyllur që zotërohen nga entiteti që furnizon kabllon, rrjetin, valën satelitore ose telefonike[17]. Nga ana tjetër, OTT janë subjekte që ofrojnë shërbime video (përmbajtje audiovizuale) në bazë të kërkesës së përdoruesit. OTT janë shërbime që nuk varen nga mjete teknike të tilla si kablloja, shërbimet e transmetimit televiziv ose satelitor. Ato janë shërbime që kërkojnë që përdoruesi të ketë internet. Një dallim tjetër gjendet në karakterin universal të OTT: cdokush dhe kudo mund të përfitojë shërbimet e një OTT-je, mjafton që të regjistrohet në shërbimet e OTT dhe të pajtohet me një nga formulat e pajtimit mujor të saj. Kështu, përdoruesi, nëpërmjet platformës OTT bëhet përdorues i një biblioteke videosh që mund ta përdorë pa kufizim, në momentin dhe vendin që dëshiron[18]. Platforma më e njohur sot OTT është Netflix dhe sigurisht jo e vetmja[19].

Platformat OTT aksesohen nëpërmjet faqeve të internetit nga kompjuterët, ose aplikacionet e shkarkueshme në celular, nëpërmjet kompjuterëve të dedikuar për lojra si dhe nëpërmjet Smart TV[20].

Ndërmjet IPTV dhe OTT pistat ngatërrohen, për shkak se mënyra e funksionimit e OTT është adoptuar nga IPTV-të dhe anasjelltas, pasi OTT nuk mund të mos përhapen nëse nuk ka internet, që furnizohet nëpërmjet nga entitetet që frojnë shërbimin IPTV[21]. Një marrëdhënie e tillë mund të jetë në të ardhmen një burim konfliktesh.

Sigurisht, një miriad e tillë ndërthurjesh teknologjike nuk mund të mos ketë pasoja juridike mbi të drejtat e autorëve dhe të drejtat e afërta me ato të autorit. Kjo është edhe më e vërtetë nëse do të kemi parasysh se autori duhet të dijë se cfarë të drejtash kalon ose autorizon që të përdoren dhe në c’formë.

II. Aspekte juridike të komunikimit të veprës në publik në kuadër pandemie

(Nga brohoritja në skenë te entuziazmi në shtëpi)

Në këtë kuadër kaq të larmishëm teknologjik të komunikimit në publik të veprës, do të shtrohet (si gjithmonë) cështja e të drejtave të autorit.

Duhet patur parasysh se autori, si krijues i veprës, duhet të jetë në gjendje të përcaktojë vetë mënyrën e përhapjes së veprës së tij. Sigurisht, një liri e tillë është shumë e kufizuar nëse do të kemi të bëjmë me vepra audiovizuale. Mjafton të kujtojmë këtu dispozitat e ligjit tonë, sipas të cilave autori, nëpërmjet kontratës së prodhimit, i kalon producentit, në mënyrë ekskluzive dhe pa kufizime, të gjitha të drejtat ekonomike e tij ekonomike mbi vepër[22]. Jemi këtu në kuadrin e një “kontrate sociale” sipas të cilës, është në interesin e përbashkët që të gjithë të pranojnë kufizimin e ushtrimit të një pjese të të drejtave të tyre[23]. Duket sikur kjo dispozitë bie ndesh me parimin e përgjithshëm të të drejtës së kontratave të autorit, sipas të cilit objekti i kësaj kontrate duhet të jetë specifikuar mirë: thënë ndryshe, duhet që autori të dijë se cfarë do të cedojë[24]. Të drejtat që do t’i kalojnë palës tjetër, forma me të cilën vepra do të komunikohet (ose riprodhohet, shpërndahet, jepet me qira), transformimet e saj të mundshme, e kështu me radhë, duhet të jenë të specifikuara në kontratë. Kontratat që parashikojnë një kalim të plotë dhe të pakushtëzuar të të drejtave, sic parashikon ligji ynë, shihen me sy të keq nga jurisprudenca e huaj[25]. Megjithatë, për këto lloj veprash, një kalim i tillë ekskluziv rezulton i domosdoshëm për shkak të një arsyeje tërësisht ekonomike. Kështu, nëse barrën më të madhe nga pikëpamja ekonomike e ka producenti, atij i duhen dhënë mjetet juridike të nevojshme që t’i sigurojnë kthimin në investim. Sigurisht, për hir të një ekuilibri të nevojshëm kontraktor, autorit i duhen dhënë garanci, të cilat konsistojnë në dy shtylla: (i) informacioni dhe (ii) shpërblimi.

(i) Autori duhet të dijë cfarë cedon nëpërmjet kontratës. Këtë lloj informacioni nuk e gjejmë në nenet e ligjit që flasin për veprat audiovizuale, por e gjejmë në dispozitat që flasin për kontratat e autorit në përgjithësi. Kështu, sipas këtyre dispozitave, kontrata duhet të parashikojë formën, masën dhe mënyrën e përdorimit, ndër detyrime të tjera[26]. Mendojmë se, pavarësisht se veprat audiovizuale kanë dispozitat e tyre të vecanta në ligj, parashikimet e kontratave të autorit në përgjithësi duhet të gjejnë zbatim dhe për këto kontrata të vecanta. Cdo e drejtë që do të cedohet si dhe cdo teknologji që do të përdoret, që nga momenti që përcillet drejt një publiku të ri, domethënë një publiku që nuk ishte i përfshirë brenda rrezes së të drejtës së ceduar se teknologjisë së parashikuar, duhet të jetë e parashikuar në kontratë[27]. Cedimet e karakterit global mund të jenë të rrezikshme për shkak se thyejnë ekuilibrin kontraktor mes autorit dhe prodhuesit: një cedim i përgjithshëm i komunikimit të veprës në publik nuk është i qartë dhe shterues mjaftueshëm, nëse nuk përcaktohen mënyrat e komunikimit[28].

Në këto kushte, në kuadër të ofertave në platformën e tij, Netflix (për të përmendur një nga platformat) hyn në marrëveshje me producentë televizivë ose kinematografikë për përcaktimin e veprave që do bëhen pjesë e kësaj platforme[29]. Nga ana tjetër, u takon producentëve që të hyjnë në marrëveshje me autorët për të rinegociuar kontratat e tyre, në mënyrë që të parashikohet dhe ky komunikim i ri i veprës në publik. Kjo lidhet dhe me një element tjetër shumë të rëndësishëm, atë të shpërblimit të autorit.

(ii) Autorët e veprës audiovizuale gëzojnë të drejtën e një shpërblimi për cdo mënyrë shfrytëzimi të veprës, e llogaritur në mënyrë proporcionale me të ardhurat e përgjithshme që rrjedhin prej saj, parashikon Ligji 35/2016[30]. Megjithatë, për sa i përket proporcionalitetit të llogaritjes së të ardhurave, ligji shton se palët mund të bien dakord ndryshe[31], që do të thotë se ato mund të bien dakord që shpërblimi të marrë formën e një shume fikse. Sigurisht, në rast se ky shpërblim do të jetë fiks, ai duhet të marrë parasysh të gjitha format e shfrytëzimit të veprës. Në fakt, ky lloj shpërblimi mund të jetë në disfavor të autorit, sidomos kur vepra shfrytëzohet për një kohë të gjatë dhe në mënyra të tjera që ndoshta nuk ishin parashikuar fillimisht në kontratë. Llogaritja proporcionale ka të mirën e gjurmimit të veprës ngado që ajo komunikohet. Në këto kushte, duhet pranuar se pozita e autorit në ligjin tonë, mund të mos jetë dhe aq komode. Praktika ndërkombëtare duhet të shërbejë që të vendoset në Shqipëri një shpërblim realisht i drejtë i atyre që janë në zemër të krijimit të veprës. Një opsion mund të ishte përcaktimi i përqindjeve në funksion të disa parametrave[32]. Përcaktimi i përqindjeve mund të bëhet ose me anë të marrëveshjeve mes grupeve të interesit, ose me vendim “nga lart”. Kështu, nëse ndonjë ditë, nga divani i shtëpisë, shikojmë se Netflix-i ka programuar në platformën e tij një film shqiptar, ta dimë se ky film do të jetë plotësisht “i barabartë mes të barabartëve” në të gjitha aspektet dhe kështu, të inaugurohet një epokë e re, në të gjitha aspektet dhe për industrinë artistike shqiptare.

Vërejtje përfundimtare. Pandemia ka sjellë një situatë të paprecedentë. Kinematë janë mbyllur dhe tashmë publikut nuk i ka mbetur tjetër vecse t’i drejtohet mjeteve të aksesit drejt veprës nga shtëpia. Një nga pasojat mbi industrinë artistike kinematografike është dhe nevoja për rishikimin e kontratave me artistët dhe autorët, në kuadër të përshtatjes me normat e reja të përhapjes së veprës. Kjo do të vlejë gjithashtu dhe për ato vepra që pritet të dalin në kinema, por, për shkak të humbjeve të mëdha financiare, producentët dhe shpërndarësit, pranojnë komunikimin e tyre në platformat OTT dhe IPTV, qoftë dhe duke hequr dorë nga një shpërndarje e ardhshme në sallat e kinemasë. Kjo mund të ketë një pasojë në luftën kundër piraterisë, por kjo është temë që kërkon një trajtim tjetër, të lidhur me aktualitetin në Shqipëri.

(imazhi marrë nga https://www.yourtango.com/2020332659/pandemic-netflix-6-takeaways-apply-coronavirus)

[1] https://www.vulture.com/2020/04/events-cancelled-coronavirus.html

[2] https://edition.cnn.com/style/article/cultural-events-impact-coronavirus/index.html

[3] Direktiva 2001/29/KE “Mbi harmonizimin e disa aspekteve të të drejtës së autorit dhe të drejtave të lidhura me të në shoqërinë e informacionit”.

[4] C-160/15, 8 shtator 2016, GS Media BV/ Sanoma Netherlands BV; https://curia.europa.eu/jcms/upload/docs/application/pdf/2016-09/cp160092fr.pdf

[5] Pierre-Yves Gautier, Propriété littéraire et artistique, PUF, 2019

[6] Termi “përcjellje në publik” ka qenë termi i përdorur në ligjin tonë për të drejtën e autorit të vitit 2005, që u shfuqizua nga ligji aktual 35/2016.

[7] Në terminologjinë juridike të huaj njihet gjithashtu me termin e “shfaqjes mekanike”, pavarësisht se termi “mekanike” duket sot pak anakronik; megjithatë, ai shërben për të treguar se vepra, në mënyrë që t’i përcillet publikut, kalon nëpërmjet një fiksimi material te një suport i caktuar.

[8] Pierre-Yves Gautier, Propriété littéraire et artistique, PUF, 2019, f. 333.

[9] Charles Debbasch, Hervé Isar, Xavier Agostinelli, Droit de la communication, Dalloz, botimi i parë, 2002, f. 247.

[10] Sipas teorisë së informacionit të Shannon-it, në bazë të të cilës qendron ideja revolucionare e sintetizuar për herë të parë në vitin 1948 nga Claude Shannon në artikullin e tij “A Mathematical Theory of Communications”, se informacioni është një koncept fizik që mund të shfaqet dhe në fushën e teknologjisë. Kjo do të thotë se që nga ky çast, informacioni kthehet në një madhësi të matshme. Teoria është quajtur gabimisht teoria e informacionit pasi në fakt bëhej fjalë për një teori matematikore e komunikacionit të informacionit. Informacioni do të shprehet në njësi binare të quajtur bit, ose një vazhdimësi shifrash 0 dhe 1. Informacioni që kalon në këtë mënyrë deshifrohet prej marrësit të tij që e kthen atë nga një shprehje në bit, në informacionin e kërkuar.

[11] Ndryshe i quajtur “wireless” ose pa tel.

[12] Në fund të rrugëtimit të tij, sinjali dixhital do të shndërrohet sërish në analog, për shkak se shqisat e njeriut mund të perceptojnë vetëm këtë lloj sinjali; veshët tanë nuk janë bërë për të dëgjuar sinjalet dixhitale që lëshon vazhdimësia e shifrave 0 dhe 1.

[13] Neni 11 bis i Konventës së Bernës për mbrojtjen e veprave letrare dhe aristike.

[14] Pikat dh) dhe e) të nenit 29 të ligjit 35/2016.

[15] Pierre-Yves Gautier, Propriété littéraire et artistique, PUF, 2019.

[16] Internet Protocol

[17] Ofertat e sotme televizive nga kanale televizive të njohura ose furnizues të aksesit të internetit.

[18] Një mundësi që ligji 35/2016 e parashikon në pikën f) të nenit 29 të tij.

[19] Hulu, Disney+, Youtube TV…

[20] Edhe nëse televizori nuk është mjaftueshëm i zgjuar, ekzistojnë pajisje të tipit ChromeCast të tregtuar nga Google, që shërbejnë si një platormë mbështetëse për aplikacionet OTT dhe që bëjnë të mundur lidhjen në mënyrë simultane të celularit me televizorin dhe kështu, shikimin e veprës në televizor.

[21] Sidomos furnizuesit e aksesit drejt internetit.

[22] Pika 2 e nenit 99 të ligjit 35/2016.

[23] Pierre-Yves Gautier, Propriété littéraire et artistique, PUF, 2019

[24] Christophe Caron, Droit d’auteur et droits voisins, LexisNexis, botimi 3, 2013, f. 376.

[25] Po aty.

[26] Pika 2 e nenit 48 të Ligjit 35/2016.

[27] Për krahasim, neni 131-3 i Kodit francez të Pronësisë Intelektuale.

[28] Me anë sateliti, kablloje, TNT, OTT, IPTV… lista mund të jetë shumë e gjatë dhe secili i element i saj, i drejtohet një publiku të vecantë.

[29] https://www.investopedia.com/articles/investing/062515/how-netflix-pays-movie-and-tv-show-licensing.asp

[30] Fjalia e parë e pikës 1 të nenit 100 të Ligjit 35/2016.

[31] Fjalia e dytë e të njëjtës dispozitë.

[32] https://www.sacd.fr/la-r%C3%A9mun%C3%A9ration-des-auteurs-en-t%C3%A9l%C3%A9vision-cin%C3%A9ma-radio-web