Qëllimi i këtij artikulli është të përshkruajë shkurtimisht nga pikëpamja teknike dhe juridike komunikimin publik të veprës, duke u përqëndruar në veprat audiovizuale.

Termi komunikim në publik ka hyrë gjerësisht në fjalorin juridik të të drejtave të autorit me Direktivën 2001/29.[1] Nga pikëpamja juridike e harmonizimit të të drejtës europiane, komunikimi në publik fitoi përfundimisht rëndësinë që ka sot me anë të jurisprudencës së Gjykatës së Drejtësisë të BE-së.[2]

Komunikimi në publik njihet gjithashtu me termin përcjellje [e veprës] në publik[3]. Nuk mund të thuhet se ky term është i pasaktë apo më pak i saktë se termi komunikim në publik, madje ato mund të jenë dhe identikë. Kështu, me termin përcjellje në publik kuptohet çdo mënyrë e paraqitjes së veprës te publiku, që mund të jetë shfaqja, transmetimi, ritransmetimi e kështu me radhë.[4] Konkretisht, përcjellja do të ketë kuptimin e çuarjes, dërgimit ose paraqitjes ose vënien në dispozicion të veprës në publik: termi “komunikim” i përfshin të gjitha këto raste. Pavarësisht termit të përdorur, pra komunikim ose përcjellje, për të dyja rastet, do të vihet theksi tek publiku (dhe paraqitja e veprës tek ai) dhe jo tek kopja e veprës dhe shumëfishimi i saj, që lidhet me konceptin e riprodhimit të veprës.

Komunikimi i veprës ndahet në dy drejtime kryesore: komunikimi i drejtpërdrejtë,[5] në të cilën ekziston një unitet kohe dhe vendi mes përcjellësit (komunikuesit) dhe publikut (si për shembull, spektaklet apo eventet e drejtpërdrejta) dhe komunikimi i tërthorë (indirekt), në të cilin uniteti kohë-vend nuk ekziston, dhe vepra – përpara se të përcillet – gjendet e fiksuar materialisht diku,[6] për t’u përdorur nga përdoruesi në një kohë dhe vend të përcaktuar prej tij, ose prej komunikuesit, ofruesve të shërbimit mediatik, ose në rastin e kinemasë – të distributorëve të filmave.

Edhe në aspektin juridik, koncepti i komunikimit të veprës publik është koncepti bazë i përdorur si në rrafshin ndërkombëtar, ashtu dhe në atë kombëtar.[7]

Siç u theksua në fillim, synimi i këtij artikulli është një paraqitje jo shteruese e çështjeve që lidhen me komunikimin e veprave audiovizuale, vënia e tyre në dispozicion, shfrytëzimi i tyre dhe përdorimi nga të tretët.

Ligji për të drejtat e autorit i përkufizon veprat audiovizuale si “filmat kinematografikë, televizivë, filmat e animuar, reklamat ose filmat e tjerë, videot e shkurtra muzikore, dokumentarët, emisione dhe grafika televizive, si dhe veprat e tjera audiovizuale, të shprehura nga sekuenca të pamjeve lëvizëse të ndërlidhura, me ose pa zë, pavarësisht nga natyra e mjetit në të cilin ato janë të fiksuara.”[8] Përkufizimi është mjaft shterues dhe, për nga llojet e veprave që ai përfshin mund të kuptohet se cilat janë karakteristikat e një vepre audiovizuale. Kështu, bëhet fjalë për vepra që kanë një dinamizëm të brendshëm,[9] që konsiston në shfaqjen e pamjeve dhe dëgjimin e tingujve,[10] dhe që në përgjithësi karakterizohen nga pjesëmarrja e disa autorëve, që do të jenë bashkëautorët e veprës, që kanë kontribuar në krijimin e saj.[11] Shfaqja e pamjeve dhe i tingujve duhet të jenë të integruara[12] në një, në mënyrë të tillë që përdoruesi ta perceptojë veprën si një të tërë, pavarësisht se ajo është një shumatore e disa krijimeve intelektuale. Në funksion të tematikës së trajtuar në këtë artikull, veprat audiovizuale nuk do të analizohen vetëm brenda kuadrit të dispozitave të veçanta ligjore dhe të direktivave që rregullojnë këto vepra në mënyrë të posaçme, por edhe si vepra artistike, në kuptimin e përgjithshëm, aty ku parimet e përgjithshme të të drejtës së autorit vlejnë edhe për këto lloj veprash.

Në një moment të parë, do të prezantohen shkurtimisht mjetet dhe teknologjitë që ndihmojnë në përhapjen e veprës, duke vënë theksin mbi internetin, dhe në një moment të dytë do të trajtohen aspektet juridike të komunikimit të veprës audiovizuale në publik, si publikimi i veprës, shfrytëzimi i saj dhe përdorimi nga të tretët. Burimet normative janë direktivat e zbatueshme të Bashkimit Evropian dhe Ligji 35/2016 “Për të drejtat e autorit dhe të drejtat e tjera të lidhura me to”, i ndryshuar.

 

Mjetet dhe teknologjia e komunikimit të veprës audiovizuale në publik

Përcjellja masive e veprave [në publik] përkon me zhvillimin e dy mjeteve teknike që mundësuan masivitetin e shpërndarjes së tyre si dhe përcaktimin e kriterit të pranisë së një kolektivi, të quajtur publik, që i jep dhe substancën sasiore komunikimit publik: radio dhe televizori. Edhe sot, këto dy mjete teknike mundësojnë masivisht përhapjen e informacionit, pavarësisht hyrjes në skenë dhe konsolidimit të internetit. Ky i fundit madje, në vend që t’i zhdukë ato, u ka dhënë mundësinë që të “rilindin”, me anë të përcjelljes së valëve të tyre në internet. Pra, ajo që e bën të dallueshme mënyrën tradicionale nga ajo moderne të vënies në dispozicion të veprës në publik është më shumë teknika e përdorur sesa mjeti.

Nëpërmjet radios dhe televizionit, vepra do t’i komunikohet një publiku tjetër, shumë herë më të madh në numër se publiku që merr pjesë në një shfaqje të drejtpërdrejtë.[13] Koncepti i publikut të ri lidhet ngushtë me konceptin e teknologjisë dhe mjetit të ri që do të përdoret për të komunikuar veprën. Sa herë do të dalë në pah një medium i ri për përcjelljen e veprës, mbështetur në një teknologji të re komunikimi, aq herë vepra i komunikohet një publiku të ri. Siç do e shikojmë në vijim, një përfundim i tillë sjell pasoja juridike në përcaktimin e vëllimit të të drejtave që një autor ia kalon një përdoruesi të veprës.

Teknologjia analoge. Teknologjia klasike e komunikimit është ajo analoge. Nëse pajisja përdor sistemin analog të transmetimit të informacionit, do të thotë se ajo e transmeton atë nëpërmjet luhatjeve të një madhësie fizike të dhënë, për shembull të tensionit elektrik. Madhësi fizike të vazhdueshme siç mund të jetë sinjali elektrik, vendndodhja në hapësirë e kështu me radhë, janë madhësi të quajtura analoge. Sistemi analog e konverton informacionin në një vlerë që luhatet në varësi të burimit: për shembull, intensiteti elektrik në dalje i një mikrofoni me teknologji analoge varion në funksion të intensitetit zanor që kap. E njëjta gjë vlen dhe për komunikimet televizive ose radiofonike nëpërmjet valëve elektromagnetike. Jo vetëm natyra e tyre fizike e bën kalimin e informacionit të vështirë, por edhe fakti që një emetim televiziv përmban zë dhe figurë (pra një sasi të konsiderueshme informacionale, në kuptimin teknologjik të fjalës), kërkon që për kanalet televizive, të përcaktohen banda frekuencash shumë të gjera.[14] Gjithashtu, kalimi i një informacioni nga një suport analog në një tjetër shoqërohet me një dëmtim të cilësisë së informacionit origjinal. Regjistrimi i një zëri në studio regjistrimi mbi një shirit të një kasete audio do të ruajë atë pastërti zëri që studioja ka, nëpërmjet izolimit të pareteve nga infiltrimi i zhurmave të jashtme. Riregjistrimi i zërit nga kaseta e parë në një kasetë të dytë do të mbartë me vete zhurmat mekanike të ndryshme të shiritit dhe të magnetofonit, fotokopjimi i një fotografie një degradim të dukshëm të cilësisë së fotografisë. Në këtë kuptim, suporti analogjik i kalimit të informacionit përbën një zhvillim shumë të rëndësishëm teknologjik për kohën, por sot nuk ai përgjigjet më nevojave të kohës.

Teknologjitë digjitale. Tashmë të gjithë jemi në gjendje që të kuptojmë dhe të identifikojmë kuptimin e fjalës digjital: në mendjen tonë, ajo fjalë përmbledh gjithçka që lidhet me informatikën, me procese kompjuterike të përpunimit të informacionit, ashtu si dhe me pajisjet të cilat mundësojnë këto procese.

Sektori i telekomunikacionit dhe i teknologjisë së informacionit zhvilluan teknologjinë e konvertimit të sinjaleve elektrike në një vazhdimësi shifrash 0 dhe 1,[15] me qëllim përmirësimin dhe rritjen e efektshmërisë së transmetimit të informacionit. Nëpërmjet kthimit të të dhënave informacionale në një vazhdimësi shifrash, mundësohet një kalim i konsiderueshëm informacioni nëpërmjet mjeteve të transmetimit, për shembull nëpërmjet kabllos (dhe fibrave optike) ose nëpërmjet valëve elektromagnetike.[16] Sasia e informacionit e përcjellë në rrugë digjitale është shumë herë më e madhe, për njësinë e frekuencës, se sasia e informacionit e përcjellë në rrugë analoge.[17] Digjitalizimi konsolidoi përfundimisht periudhën e shoqërisë të dominuar nga informacioni.

Mjetet teknike me anë të të cilave shoqëritë e komunikimeve audiovizuale përhapin veprat e tyre janë kablloja dhe valët elektromagnetike (përfshi këtu dhe valët satelitore, për të cilat ekziston një rregullim i veçantë). Këshu, komunikimi mund të bëhet “me tel” ose “pa tel” ose nëpërmjet të dyjave bashkarisht, në funksion të kanaleve të komunikimit në të cilat do të kalojë vepra (ose, në përgjithësi, informacioni). Terminologjia (“me tel” ose “pa tel”) është marrë nga Konventa e Bernës,[18] e cila ka gjetur përdorim gjithashtu në Ligjin për të drejtat e autorit.[19]

Sot, përhapja e veprës do të përfshijë të dyja këto mjete: për shembull, kablloja moderne “multifunksionale”[20] që përmbledh shërbimet telefonike, të internetit dhe të televizorit mund të përcjellë veprat si në mjedisin familjar ashtu dhe në atë publik dhe më tej, përmbajtja informacionale e tyre mund të komunikohet nëpërmjet valëve elektromagnetike ose wireless, në formën e radioshpërndarjes, teleshpërndarjes, satelitit dhe internetit.

– Sateliti. Teknikisht, satelitët e komunikacionit përbëhen nga tre komponentë: komponenti hapësinor, komponenti i kontrollit që kontrollon dhe mbikëqyr komponenit hapësinor dhe komponenti tokësor që përmban stacionet tokësore që marrin dhe dërgojnë sinjalet tek komponenti hapësinor. Nga pikëpamja juridike, transmetimet satelitore janë rregulluar për herë të parë nga Direktiva 93/83/KEE e datës 27 shtator 1993 (Direktiva SatCab).[21] Pa dashur të zgjerohemi që tani në lidhje me parashikimet e kësaj Direktive, mund të thuhet se kjo Direktivë reflekton më së miri idenë se teknologjia i pararend të drejtës[22] dhe, për pasojë, Direktiva nuk ka bërë gjë tjetër vecse ka disiplinuar një teknologji të re, në mënyrë që kjo të jetë në linjë me të drejtën e autorit.

– Kablloja. Teknologjia kabllore është nga më të vjetrat në transmetimin e radiofrekuencave. Ajo që e bën kabllon të jetë ende teknologji dominuese në shpërndarjen e sinjaleve është përshtatja e tij me materiale që mundësojnë transmetimin e një sasie gjithmonë e më madhe informacioni. Për herë të parë, komunikimi me anë të kabllos është përmendur në Direktivën SatCab, në kuadër të “ritransmetimit kabllor” të veprave audiovizuale[23]. Përtej kësaj, kablloja duhet parë si një teknologji që mundëson vënien në jetë të mjeteve që sigurojnë “komunikimin e veprës në publik”; një mjet i tillë është dhe interneti.

– Interneti, si mjet komunikimi ka krijuar modele të reja ekonomike, të cilat, gjithmonë e më shumë sot, po bëhen rregulli i përgjithshëm i komunikimit të veprës audiovizuale në publik. Në këtë kuadër duhet të përmendim dy teknologjitë që spikatin më shumë: IPTV dhe OTT.

Në një kuptim të përgjithshëm si IPTV (Internet Protocol Television) ashtu dhe OTT (Over the Top Technology) janë të ngjashme, për shkak se transmetimet e tyre bazohen në sinjalin e internetit.[24] Ndryshimi qendron te fakti se IPTV-ja operon në sisteme të mbyllur që zotërohen nga entiteti që furnizon kabllon, rrjetin, valën satelitore ose telefonike,[25] ndërkohë që OTT-të janë subjekte që ofrojnë shërbime video (përmbajtje audiovizuale) në bazë të kërkesës së përdoruesit. OTT-të janë shërbime të pavarura nga shërbimet që ofrojnë infrastrukturën transmetuese të tillë si kablloja, shërbimet e transmetimit televiziv ose satelitor. Ato janë shërbime që kërkojnë që përdoruesi të jetë i pajisur me internet.

Një dallim tjetër gjendet në karakterin universal të OTT: çdokush dhe kudo mund të përfitojë shërbimet e një OTT-je, mjafton që të regjistrohet në shërbimet e OTT dhe të pajtohet me një nga formulat e pajtimit mujor të saj. Kështu, pajtimtari, nëpërmjet platformës OTT bëhet përdorues i një biblioteke videosh, të cilën mund ta përdorë pa kufizim, në momentin dhe vendin që dëshiron.[26] Platforma më e njohur sot OTT është Netflix, por sigurisht jo e vetmja.[27]

Platformat OTT aksesohen nëpërm jet faqeve të internetit nga kompjuterët, ose aplikacionet e shkarkueshme në celular, nëpërmjet kompjuterëve të dedikuar për lojra si dhe nëpërmjet Smart TV.[28]

Shërbimi që ofron OTT-ja mund të jetë pjesë e paketës së shërbimeve që ofron dhe një IPTV, ashtu siç dhe e kundërta mund të jetë e vërtetë. Në kët kushte, pak rëndësi ka dallimi mes dy ofruesve, kur bëhet fjala për komunikimin e veprës audiovizuale në publik.

Sigurisht, ndërthurja teknologjike e përshkruar më sipër nuk mund të mos ketë pasoja juridike mbi të drejtat e autorëve dhe të drejtat e afërta me ato të autorit. Kjo është edhe më e vërtetë nëse do të kemi parasysh se autorit gëzon disa garanci ligjore, për shembull ai duhet të dijë se çfarë të drejtash kalon ose autorizon që të përdoren dhe në ç’formë.

Aspekte juridike të komunikimit të veprës audiovizuale

Publikimi i veprës. Në këtë kuadër të larmishëm teknologjik të komunikimit në publik të veprës, do të shtrohet (si gjithmonë) çështja e të drejtave të autorit. Fillimisht, do të shtrohet çështja e dhënies së pëlqimit nga autori i veprës, në lidhje me përhapjen e veprës së tij: cili do të jetë efekti i dhënies së pëlqimit?

Duhet patur parasysh se autori, si krijues i veprës, duhet të jetë në gjendje të përcaktojë vetë mënyrën e përhapjes së veprës së tij. Ky parim buron prej konceptit të pranuar dhe nga ligji ynë se midis autorit dhe veprës ka një lidhje të fortë, për shkak të të cilës është vetë autori që do të jetë përcaktuesi i fatit të veprës: pra a do të publikohet ajo dhe në ç’mënyrë?[29] Legjislacioni shqiptar e parashikon këtë mundësi në kuadër të të drejtës jopasurore (morale) të autorit, e quajtur e drejta e bërjes publike të veprës.[30] Në këtë kuadër, nëpërmjet kësaj të drejte, autori vendos në kontakt veprën me publikun.[31] Kjo e drejtë buron nga marrëdhënia me karakter të dyfishtë që autori ka me veprën: si afektive ashtu dhe pronësore. Vendimi për ta bërë publike veprën shfaqet nëpërmjet çdo akti që tregon vullnetin e autorit për ta bërë publike veprën. Kuptohet që vullneti nuk duhet të jetë ekuivok dhe për këtë, në rastin e ndonjë konflikti, gjykata duhet të marrë në konsideratë të gjitha rrethanat e faktit.[32]

E drejta e bërjes publike, duke qenë se është një e drejtë personale e autorit, mund të përbëjë shkak për bllokimin e ekzekutimit të një detyrimi kontraktor.[33] Kështu, në kuadër të një kontrate porosie, një piktor duhet t’i dorëzojë porositësit, brenda afatit të caktuar, krijimin e tij artistik. Mirëpo, nëse autori nuk dëshiron më të dorëzojë veprën e tij dhe për pasojë, i kthen paratë mbrapsht porositësit, ai nuk mund të detyrohet që të ekzekutojë detyrimin, pra të dorëzojë veprën. Në këtë rast,  porositësi mund të kërkojë shpërblimin e dëmit për mospërmbushjen e detyrimit kontraktor.[34] Lidhja e kontratës së porosisë nga autori i një vepre nuk shpreh në mënyrë primare idenë se ai synon ta bëjë publike atë, por idenë se ai duhet ta krijojë atë. Në këtë kuptim, shikojmë se e drejta morale qendron nga pikëpamja hierarkike[35] më lart se e drejta pasurore. Ky është vizioni i të drejtës kontinentale (dhe asaj shqiptare), gjë që justifikon edhe zbatimin e të drejtës morale edhe pse mund të bjerë ndesh me të drejtën e kontratave.[36]

Pra, lloji i kontratës rezulton thelbësor në përcaktimin e vullnetit të autorit për ta bërë publike veprën. Për shembull, nënshkrimi i një kontrate me objekt shfrytëzimin e veprës, siç mund të jetë kontrata për vepra audiovizuale, do të përbëjë një pranim të vullnetshëm të autorit për ta bërë publike veprën.[37] Kështu, shfrytëzimi i veprës nënkupton jo vetëm krijimin e një vepre, nëse nuk është krijuar ende, por edhe dorëzimin e saj tek prodhuesi për t’u shfrytëzuar.[38] Për arsyet që do të trajtohen më poshtë, kjo lloj kontrate do të përfshijë dhe mënyrat e komunikimit të veprës (nënkupto dhe mjetet teknologjike), megjithatë për shkak të specifikës  së këtyre kontratave, ato dalin nga parimi i përgjithshëm, sipas të cilit autori duhet të japë autorizimin për çdo dhe secilën mënyrë shfrytëzimi.[39] Sigurisht, një autorizim i tillë do të ishte i paefektshëm nëse nuk do të parashikohej gjithashtu dhe koha e dorëzimit të veprës për shumëfishimin e saj ose, në rastin e veprave audiovizuale, në realizimin dhe publikimin e saj sipas programacioneve të prodhuesit të veprës.

Në pamje të parë, duket se Ligji për të drejtat e autorit përmban dy dispozita që bien ndesh me njera-tjetrën. Kështu, nga njëra anë Ligji shprehet se “autori ka të drejtë të vendosë për kohën dhe vendin si dhe për mënyrën me të cilën dëshiron t’ia bëjë të njohur për herë të parë veprën publikut”[40] dhe nga ana tjetër shprehet se “autorët do të konsiderohen se i kanë kaluar prodhuesit të filmit, ekskluzivisht dhe pa kufizime[41] të drejtat e tyre ekonomike mbi veprën audiovizuale […].”[42] Kalimi pa kufizim dhe ekskluzivisht i të drejtave ekonomike të autorit tek prodhuesi bëhet për shkak se prodhuesi synon ta publikojë veprën, akt që nuk është gjë tjetër veçse kthimi i investimit të tij ekonomik, logjistik, marketues, e kështu me radhë[43]. Në kë të kuptim, ligji parashikon çastin e përfundimit të veprës, ndalimin që i bëhet autorit për ta shkatërruar[44] si dhe për ta ndryshuar atë, pa marrë paraprakisht pëlqimin e prodhuesit dhe regjisorit.[45] Fryma e kontratës audiovizuale, ashtu siç e ka përcaktuar ligji ynë, është e tillë që vepra krijohet për t’u publikuar, që ilustrohet mjaft mirë me detyrimin e prodhuesit për ta shpërndarë veprën brenda një viti nga data e realizimit të saj, shkelja e të cilit mund të përbëjë arsye për autorin që të zgjidhë kontratën.[46] Nëse do të pranohej se e drejta e bërjes publike do të mbetej në duart e autorit, prodhuesi do të gjendej mes dy zjarreve: nga njëra anë do të vihej në vështirësi  sepse duhet të respektojë të drejtën e bërjes publike të autorit, pra të mos e publikojë atë nëse autori do e kërkonte një gjë të tillë, dhe nga ana tjetër, mund të gjendej nën trysninë e autorit  për ta publikuar veprën sa më parë.[47] Kjo kontradiktë është një argument më shumë në mbështetje të idesë tashmë të pranuar, se e drejta e bërjes publike, pavarësisht se është një e drejtë morale e autorit, në praktikë hynë gjithmonë e më shumë brenda kuadrit kontraktor.

Megjithatë, kontradikta e përmendur në fillim të paragrafit të mësipërm rrëzohet nga vetë Ligji për të drejtat e autorit. Kështu, ai disponon se “një vepër e mbrojtur nga e drejta e autorit do të konsiderohet se është “e njohur” nga publiku në qoftë se është vënë në dispozicion të publikut me pëlqimin e mbajtësit të së drejtës”.[48] Togfjalëshi “mbajtësit e të drejtës” përfshin gjithashtu dhe palën përfituese të një kontrate të veprës audiovizuale, që është prodhuesi.

Shfrytëzimi i veprës. Siç u theksua më sipër, e drejta morale e autorit në lidhje me bërjen publike të veprës kufizohet ose shuhet me lidhjen e një kontrate për veprat audiovizuale. Kjo ndodh për shkak se me anë të kësaj kontrate, autori “zhvishet” me vullnetin e tij[49] nga prerogativat kontrolluese të veprës, për ta bërë atë të shfrytëzueshme. Shfrytëzimi i saj do të sigurohet nga prodhuesi, nëpërmjet kontratës së produksionit audiovizual.

Në bazë të kësaj kontrate, prodhuesi  i filmit fiton të gjitha të drejtat ekonomike të autorëve të tillë për të përdorur kontributet e tyre në masën e nevojshme për të përmbushur qëllimin e kontratës.[50] Kështu, kjo kontratë e vesh prodhuesin me të drejtën për të shfrytëzuar veprën audiovizuale. Duke qenë se përballë prodhuesit qendrojnë disa autorë, për shkak se veprat audiovizuale janë vepra me bashkautorësi,[51] është parë e arsyeshme që prodhuesit t’i krijohet mundësia që të jetë mbajtës i tërësisë së të drejtave ekonomike, në mënyrë që të shfrytëzojë lehtësisht veprën.[52]

Shfrytëzimi i veprës nga ana e prodhuesit do të jetë i plotë, ekskluziv dhe pa kufizime, duke i kaluar atij të gjitha të drejtat ekonomike të bashkëautorëve, duke përfshirë dhe përkthimin, transformimet dhe fotografitë e bëra në lidhje me veprën.[53]

Në këto kushte, prodhuesi do të lidhë marrëveshjet me të tretët, për shembull shpërndarësit e veprave (nëse prodhuesi nuk është vetë i tillë), ofruesit e shërbimeve audiovizuale mediatike, OTT-të, ofruesit e IPTV-ve e kështu me radhë. Sigurisht, detyrimet do të rëndojnë mbi prodhuesin edhe për arsye se se ai do të përfitojë më mënyrë të drejtpërdrejtë nga shfrytëzimi i saj.[54]

Kalimi i të drejtave ekonomike në favor të prodhuesit, në mënyrë ekskluzive dhe pa kufizime përbën një përjashtim nga parimi i përgjithshëm i kalimit të të drejtave të autorit, sipas të cilit objekti i kësaj kontrate duhet të jetë specifikuar mirë: thënë ndryshe, duhet që autori të dijë dhe të vendosë vetë se çfarë do të kalojë, me anë të kësaj kontrate, tek përfituesi.[55] Të drejtat që do t’i kalojnë palës tjetër, forma me të cilën vepra do të komunikohet (ose riprodhohet, shpërndahet, jepet me qira), transformimet e saj të mundshme, e kështu me radhë, duhet të jenë të specifikuara në kontratë. Kontratat që parashikojnë një kalim të plotë dhe të pakushtëzuar të të drejtave, siç parashikon ligji ynë, janë të njohura dhe në të drejtat e huaja, madje disa prej tyre shkojnë më tej, siç është rasti i SHBA-ve, me mekanizmin e work made for hire. Kështu, me nënshkrimin e një kontrate të tillë, prodhuesi do të njihet automatikisht si autori i veprës.[56] Një mekanizëm i tillë nuk është parashikuar në ligjin tonë. Pavarësisht se autori i kalon në mënyrë të plotë të drejtat ekonomike, dallimi me sistemin amerikan është i rëndësishëm, sepse, në ndryshim nga ai, në sistemin europian autori ruan një lidhje me veprën. Kjo rezulton qartë nga dispozitat e ligjit që lidhen me: ruajtjen e të drejtës së transformimit të mëtejshëm të veprës, me përdorimin në mënyrë individuale të kontributit në një vepër audiovizuale dhe në të drejtën për të marrë një shpërblim të drejtë nga prodhuesi në lidhje me dhëniet me qira të videogramave të veprave.[57] Nga këto të drejta, autori nuk mund të heqë dorë. Përveç këtyre të drejtave me natyrë ekonomike, autori që hyn në një marrëdhënie kontraktore me një prodhues, nuk heq dot dorë nga të drejtat morale, ose të paktën, jo nga të gjitha.[58] Në këtë kuptim, Ligji ynë ndahet nga ai amerikan dhe është në linjë si me të drejtat kontinentale, ashtu si dhe me jurisprudencën e GJDBE-së. Kjo e fundit, në një vendim shumë të rëndësishëm të vitit 2012, ka vendosur, se: “e drejta e BE-së duhet të interpretohet në mënyrë të tillë që t’u lërë shteteve të parashikojnë ose jo, një prezumim kalimi të të drejtave në favor të prodhuesve, me kusht që një prezumim i tillë të mos marrë trajtat e një prezumimi të pakundërshtueshëm që do të përjashtonte mundësinë për regjisorin (që është një nga bashkëautorët, shënim i autorit), që të mos bjerë dakord me këtë prezumim”.[59]

Për këto lloj veprash, një kalim i tillë ekskluziv dhe pa kufizime rezulton i domosdoshëm për shkak të një arsyeje tërësisht ekonomike.  Jemi këtu në kuadrin e një “kontrate sociale” sipas të cilës, është në interesin e përbashkët që të gjithë (nënkupto të bashkautorëve të veprës) të pranojnë kufizimin e ushtrimit të një pjese të të drejtave të tyre,[60] për të siguruar më pas, një përfitim më të madh. Kështu, nëse barrën kryesore nga pikëpamja ekonomike e ka prodhuesi, atij i duhen dhënë mjetet juridike të nevojshme që t’i sigurojnë kthimin në investim. Në këtë kuptim, kontrata për veprat audiovizuale duhet parë si një përjashtim i rregulluar nga ligji, nga zbatimi i parimit të qartësisë dhe mjaftueshmërisë së natyrës së përdorimit të veprës,[61] mungesa e të cilit mund të sjellë kërkesën për zgjidhjen e kontratës.[62]

Kështu, autori duhet të dijë çfarë do të kalojë nëpërmjet kontratës, jo sepse e kërkon automatikisht ligji (kemi të bëjmë me një kalim global të të drejtave ekonomike), por sepse ai duhet të ketë informacionin e nevojshëm, pra të parashikuar në kontratë, sepse kjo lidhet në mënyrë thelbësore me shpërblimin e autorit, e cila është në funksion të të drejtave që do të kalojnë nëpërmjet kontratës.

– Autori duhet të dijë se çfarë do të kalojë nëpërmjet kontratës. Detyrimi i informacionit në favor të autorit, në lidhje me të drejtat që do të kalojë si dhe mënyrat teknike të shfrytëzimit të veprës nuk parashikohet në dispozitat që flasin për veprat audiovizuale, por gjendet në dispozitat që flasin për kontratat e autorit në përgjithësi. Kështu, kontrata [e autorit] duhet të parashikojë, ndër të tjera formën, masën dhe mënyrën e përdorimit.[63] Mendojmë se, pavarësisht që veprat audiovizuale kanë dispozitat e tyre të veçanta në ligj, parashikimet e kontratave të autorit në përgjithësi duhet të gjejnë zbatim dhe për këto kontrata të veçanta. Çdo e drejtë që do të kalohet si dhe cdo teknologji që do të përdoret (pra çdo mënyrë shfrytëzimi e veprës), që nga momenti që përcillet drejt një publiku të ri, duhet të parashikohet në kontratë.[64] Format, mënyra dhe teknologjitë[65] të parashikuara në kontratën e kalimit global të të drejtave, edhe pse janë të parashikuara në ligj, duhet të përmenden në kontratë në mënyrë të qartë dhe shteruese. Detyrimi i informacionit është në fakt një derivativ i parimit të përgjithshëm i të drejtës së autorit, që mund të përmblidhet me shprehjen: “çka nuk është shprehimisht e lejuar është automatikisht e ndaluar”.[66]

Mënyrat e shfrytëzimit që do të parashikohen në kontratë janë ato mënyra që janë të njohura në çastin e lidhjes së kontratës. Për shembull sot, nuk mund të diskutohet më përfshirja në kontratë e publikimit të veprës nëpërmjet Internetit ose ofruesve mediatikë që përdorin internetin (OTT-të). Këto janë risi teknologjike që tashmë janë pjesë përbërëse e normalitetit të sotëm teknologjik.[67] Sigurisht, kontrata për veprat audiovizuale nuk mund të ketë një fushëveprimi të tillë që të përfshijë mjete dhe teknologji që nuk ekzistojnë në kohën e lidhjes së saj. Kjo do të binte ndesh me dispozitat e ligjit, sipas të cilit kalimi i të drejtave pasurore të autorit kufizohet për disa të drejta, për një territor dhe për një periudhë kohore, të përcaktuara shprehimisht në marrëveshje apo kontrate.[68] Kjo dispozitë buron prej kontratave të autorit në përgjithësi, megjithatë mendojmë se ajo duhet të shërbejë si një kornizë dhe për kontratat për veprat audiovizuale, për shkak se kjo dispozitë i shërben informimit të autorit për të drejtat që ai do të kalojë nëpërmjet kontratës. Për shembull, në kuadër të ofertave në platformën e tij, Netflix (për të përmendur një nga platformat) hyn në marrëveshje me prodhuesit televizivë ose kinematografikë për përcaktimin e veprave që do bëhen pjesë e kësaj platforme.[69] Nga ana tjetër, u takon prodhuesve që të hyjnë në marrëveshje me autorët për të rinegociuar kontratat e tyre, në mënyrë që të parashikohet dhe ky komunikim i ri i veprës në publik, nëse nuk janë parashikuar ende në kontratë. Kjo, sic u tha dhe më sipër, lidhet dhe me një element tjetër shumë të rëndësishëm, atë të shpërblimit të autorit.

– Autorët e veprës audiovizuale gëzojnë të drejtën e një shpërblimi për çdo mënyrë shfrytëzimi të veprës, e llogaritur në mënyrë proporcionale me të ardhurat e përgjithshme që rrjedhin prej saj, parashikon Ligji për të drejtat e autorit.[70] Megjithatë, për sa i përket proporcionalitetit të llogaritjes së të ardhurave, ligji shton se palët mund të bien dakord ndryshe,[71] që do të thotë se ato mund të bien dakord që shpërblimi të marrë formën e një shume fikse.[72] Nëse shpërblimi do të jetë fiks, ai duhet të marrë parasysh të gjitha format e shfrytëzimit të veprës. Në fakt, ky lloj shpërblimi mund të jetë në disfavor të autorit, sidomos kur vepra shfrytëzohet për një kohë të gjatë dhe në mënyra të tjera që ndoshta nuk ishin parashikuar fillimisht në kontratë. Llogaritja proporcionale ka të mirën e gjurmimit të veprës ngado që ajo komunikohet. Në këto kushte, duhet pranuar se pozita e autorit në ligjin tonë, mund të mos jetë dhe aq komode. Praktika ndërkombëtare e shpërblimit të drejtë duhet të shërbejë si shembull për Shqipërinë, në mënyrë që të vlerësohen realisht ata/ato që janë në zemër të krijimit të veprës. Një opsion mund të ishte përcaktimi i përqindjeve në funksion të parametrave të ndryshëm, që mund të fiksohen nga organet kompetente ose nga agjencitë kolektive, në të dyja rastet pas një diskutimi publik.[73] Kështu, përcaktimi i përqindjeve mund të bëhet ose me anë të marrëveshjeve mes grupeve të interesit, ose me vendim të autoriteteve publike. Megjithatë, duhet thënë se kjo nuk zgjidh çështjen e shpërblimit të autorit për filma që programohen në platforma të huaja, si për shembull Netflix. Kështu, ky i fundit ka krijuar një praktikë, sipas të cilës për shumë vepra pjesë e kësaj platforme, shpërblimi i parashikuar ishte fiks, gjë që mund të sillte si pasojë një shpërblim jo të drejtë për autorin dhe interpretuesit. Megjithatë, me Direktivën 2019/790, Netflix-i, ashtu si dhe platformat e reja janë detyruar tashmë të hyjnë në negociata me mbajtësit e të drejtave,[74] për një shpërblim më proporcional dhe që i përgjigjet shikueshmërisë së veprave.[75] Kjo do të thotë se aftësia negociuese e mbajtësve të të drejtave është përpjestimisht e drejtë me suksesin e veprës.

Përdorimi i veprës nga të tretët. Në mënyrë që një vepër të përdoret nga të tretët, duhet që përdorimi të vijë si zbatim i kontratave të lidhura me mbajtësit e të drejtave ose si zbatim i një dispozite ligjore që lejon përdorimin e veprës. Në parim, përdorimet nuk mund të jenë të ligjshme nëse nuk janë të autorizuara nga mbajtësit e të drejtave: jemi në kuadër të një të drejte me karakter pronësor. Megjithatë, ekzistojnë disa raste përjashtimore që lejojnë të tretët që të përdorin veprën edhe pa autorizimin e mbajtësit të të drejtës. Këto janë rastet e parashikuara në ligjin tonë për të drejtën e autorit[76] dhe që bazohen ne parashikimet e Direktivës 2001/29.[77] Këto përjashtime organizojnë një lloj shpronësimi të ligjshëm të autorit ose të mbajtësve të të drejtave. Në këtë kuadër dhe bazuar në Direktivës 2001/29, përdorimi i veprës nga përdoruesit është e toleruar dhe organizohet nga ligi ynë, në funksion të interesit publik,[78] rëndësisë së zhvillimit teknologjik[79] ose lirisë individuale për të përdorur veprën në një kuadër ngushtësisht vetjak ose personal.[80]

Çdo përdorim tjetër, që të jetë i ligjshëm, kërkon paraprakisht pëlqimin e autorit ose të mbajtësit të të drejtave. Sigurisht, kjo vlen dhe për komunikimin e veprave në publik, ku përfshihet gjithashtu dhe komunikimi në publik i veprave audiovizuale. Kjo është një e drejtë e natyrës parandaluese, e cila ka për synim të frenojë përdoruesit e veprave që të kryejnë aktin e komunikimit të veprave në publik, pa autorizim.[81]

Përdorimi i veprës nga të tretët do të bëhet me anë të kontratave, që në terma të përgjithshëm, hyjnë në kategorinë e kontratave të përdorimit. Me anë të tyre autori ose mbajtësi i të drejtave, në saj të një kontrate për veprat audiovizuale, do të autorizojë një prodhues spektakli, një ofrues të shërbimit mediatik, një shpërndarës filmash në kinema, hedhjen në internet të një vepre dhe çdo përdorim tjetër që synon komunikimin e veprës.[82] I autorizuari përfiton vetëm të drejtën e përdorimit të veprës dhe asnjë kalim të drejte,[83] sipas kushteve të përcaktuara në kontratë.

Mirëpo jo çdo përdorim i veprës lind nga një kontratë. Mund të ketë përdorime për të cilat autori ose mbajtësi i të drejtave nga njëra anë, nuk ka dhënë autorizim dhe, nga ana tjetër përdoruesi mendon se vepron brenda caqeve të ligjit. Në këtë rast, është e rëndësishme të shikojmë cilat janë kriteret e komunikimit të veprës në publik, për të kuptuar se cili përdorim është i autorizuar dhe cili jo. Në fakt, përveç konceptit të dhënies së pëlqimit paraprak, si Ligji për të drejtat e autorit, ashtu dhe Direktiva 2001/29, nuk saktësojnë kriteret e komunikimit të veprës në publik, në funksion të të cilave një përdorim është i ligjshëm ose jo.[84] Gjykata e Drejtësisë së BE-së ka dhënë saktësimet e duhura në jurisprudencën e saj.

Sipas saj, koncepti i komunikimit të veprës në publik lidh dy elemente kumulativë, që janë kryerja e një akti të komunikimit publik të veprës dhe komunikimin e saj drejt një publiku.[85] Në lidhje me elementin e parë, pra me aktin e komunikimit, që të ketë një akt të tillë, mjafton, në veçanti, që një vepër të vihet në dispozicion të publikut në atë mënyrë që personat që janë pjesë e tij, të mund të kenë akses drejt veprës, pa qenë e nevojshme që të përcaktohet nëse ata e përdorin apo jo këtë akses.[86] Nëse vepra vihet në dispozicion të publikut disa herë, nëpërmjet transmetimeve dhe ritransmetimeve, duke përdorur mjete (internet, valë televizive) dhe teknologji (satelit, kabllo) specifike, secila prej tyre do të kërkojë një autorizim individual nga autori për komunikimin e veprës së tij.[87] Në lidhje me elementin e dytë, pra që vepra t’i komunikohet efektivisht publikut, jurisprudenca e gjykatës përcakton se me “publik” nënkuptohet një numër i papërcaktuar marrësish potencialë, që përfshin një numër relativisht të rëndësishëm personash.[88] Për këtë të fundit, ligji ynë jep disa kritere që mund të ndihmojnë në përkufizimin më të saktë të tij dhe që lidhen me “personat e lidhur ngushtë me rrethin familjar ose që kanë marrëdhënie të tjera personale me autorin”.[89]

Në këtë kontekst, një përdorues i një vepre, nëse gjatë përdorimit të veprës, kryen një akt komunikimi drejtuar një publiku, sipas kritereve përcaktuese të përmendura më sipër, do të jetë në shkelje të të drejtës së autorit nëse nuk ka marrë pëlqimin e mbajtësve të të drejtave, për shkak se ai plotëson të dy kushtet kumulative: së pari përdoruesi kryen një akt komunikimi të veprës dhe së dyti, ia drejton një publiku që nuk është publiku që ka synuar mbajtësi i të drejtave të veprës.

Një situatë e tillë ndodh rëndom nëpër lokale (ose hapësira publike dhe tregtare njëkohësisht), ashtu si dhe në internet, ku shumë faqe vënë në dispozicion të publikut materiale të mbrojtura. Pronari i lokalit ose i faqes së internetit mund të jetë pajisur me të drejtën për të hyrë në një platformë që përmban vepra të mbrojtura. Por kjo e drejtë nuk nënkupton të drejtën për t’i komunikuar ato. Publiku i lokalit nuk është parashikuar si një publik potencial i platformës që përmban vepra të mbrojtura. Në këtë kontekst, komunikimi drejt këtij publiku të ri përbën shkelje.[90]

Përdorimi i veprës nga ofruesit e shërbimit të shpërndarjes së përmbajtjes (content provider). Deri më tani, çështja është trajtuar në kuadër të rregullimeve normative klasike të të drejtës së autorit. Folëm për të drejtat që ka autori dhe marrëdhëniet kontraktore të tij me përdoruesit dhe palët e interesuara që të materializojnë veprën, brenda shkëmbimeve civile të kalimit të pronësisë.

Impakti i teknologjisë mbi parimet juridike është i pakontestueshëm dhe shumë prova janë dhënë për këtë, në mënyrë të veçantë këto dhjetëvjeçarët e fundit me procesin e digjitalizimit dhe masivizimin e përdorimit të internetit. Kjo vihet re në mënyrë të veçantë në fushën e të drejtës së autorit.[91]

Një efekt i tillë është vënë re shumë shpejt. Mjafton t’i referohemi Librit jeshil të hartuar nga Komisioni i BE-së në vitin 1995, për të kuptuar përshtatjen e të drejtës së autorit me risitë teknologjike. Kështu, sipas tij, “nëse vendosemi në një perspektivë historike, gjithë historia e të drejtës së autorit […] mund të përmblidhet në një seri reagimesh, përshtatjesh, ndonjëherë dhe të nxituara, të mjedisit juridik me evolucionet juridike”.[92] Duke patur parasysh këtë fakt, Libri i gjelbër i hapi rrugën miratimit të Direktivës 2001/29 si dhe të Direktivës për tregtinë elektronike.[93] E para arriti të bëjë një përshtatje të parë të të drejtës së autorit në shoqërinë e informacionit ndërsa e dyta rregulloi juridikisht çështjen e ndërmjetësve teknikë dhe përgjegjësisë së tyre. Kuptohet që evolucioni nuk filloi me këto direktiva dhe as nuk përfundon me to.

Direktiva 2019/790 e Parlamentit Evropian dhe Këshillit[94] është akti i radhës që tenton përshtatjen e normave juridike me zhvillimin teknologjik. Një nga risitë e Direktivës 2019/790 është përkufizimi juridik i aktorëve më të mëdhenj sot në mjedisin digjital që janë ofruesit e shërbimeve të rrjeteve sociale (Facebook, Twitter, Youtube…). Sipas kësaj Direktive, ofruesit e shërbimeve të shpërndarjes së përmbajtjeve në linjë janë ofruesit e shërbimeve të shoqërisë së informacionit, qëllimi kryesor ose një nga qëllimet kryesore të të cilëve është të magazinojnë dhe t’i japin publikut akses drejt një sasie të rëndësishme veprash të mbrojtura nga e drejta e autorit, ose objekteve të tjera të mbrojtura që janë shkarkuar nga përdoruesit, [aktivitete] që ai organizon dhe promovon me qëllime fitimprurëse.[95]

Dhënia e një përkufizimi juridik të ofruesve të shërbimeve të sipërpërmendura krijon një kategori të re aktorësh që nuk mund të klasifikohet as si pjesë e aktorëve që kanë përgjegjësinë editoriale[96] të përmbajtjes që hedhin në rrjet (dhe për këtë kanë përgjegjësi juridike të drejtpërdrejtë) dhe as si pjesë e ndërmjetësve teknikë të cilët nuk mbajnë përgjegjësi për përmbajtjet që qarkullojnë në rrjetet e tyre.[97] Ofruesit e shërbimeve sipas Direktivës 2019/790, do të jenë përgjegjës në mënyrë automatike, për ato materiale përmbajtësore që përdoruesit (ose pajtimtarët) e rrjeteve të tyre hedhin në to, duke filluar nga çasti i publikimit të tyre në këto rrjete. Kjo rezulton dhe nga përmbajtja e dispozitave të Direktivës, sipas të cilave “shtetet anëtare parashikojnë që ofruesit e shërbimeve të shpërndarjes së përmbajtjeve në linjë kryejnë një akt të komunikimit publik ose një akt të vënies në dispozicion të publikut për qëllimet e kësaj direktive, kur ata i japin publikut akses drejt veprave të mbrojtura nga e drejta e autorit ose drejt objekteve të tjera të mbrojtura që janë ngarkuar [në rrjet] nga përdoruesit”.[98]

Kjo do të thotë se pavarësisht që përdoruesi (pra pajtimtari), shpërndan në profilin e tij një vepër të mbrojtur, komunikimi në publik i veprës do të konsiderohet se është bërë nga ofruesi i shërbimit në fjalë. Objekti që do të shpërndahet nga përdoruesit në këto platforma merr një rëndësi të veçantë, për shkak se në varësi të llojit të objektit, do të zbatohet ose jo përjashtimi i përgjegjësisë, sipas Direktivës tregti elektronike dhe Ligjit për tregtinë elektronike. Në rastin konkret, kur bëhet fjalë për objekte që janë vepra të të drejtës së autorit, ofruesi do të ndodhet përpara dy opsioneve: ose të ndalojë çdo shpërndarje të veprave të mbrojtura nga përdoruesit që në momentin e hedhjes së tyre, nëse përdoruesi nuk zotëron të drejtat për ta bërë një gjë të tillë[99] ose do e lejojë atë, sipas kushteve të Direktivës 2019/790. Kushtet në fjalë janë marrja e autorizimit nga mbajtësit e të drejtave dhe shpërblimi i tyre[100]. Shpërblimi mund të bëhet në bazë të kontratave të lidhura mes ofruesve dhe mbajtësve të të drejtave, megjithatë Direktiva 2019/790, ashtu si dhe praktika diktojnë një rrugë tjetër, atë të përdorimit të veprave në bazë të liçencave me karakter global, të cilat do të menaxhohen nga agjencitë kolektive. Kështu, sipas Direktivës 2019/790, agjencitë kolektive që kanë dhënë një autorizim ose liçencë për përdorimin e veprave që adiministrojnë, mund të mbulojnë gjithashtu dhe administrimin e veprave për të cilat këto agjenci kolektive nuk janë autorizuar nga mbajtësit e të drejtave[101]. Këto agjenci do të prezumohen se përfaqësojnë këta autorë, me kusht që autorizimi që duhet të japë mbajtësi i të drejtave të jetë i vështirë për t’u dhënë ose të jetë pjesë e një procedure shumë të kushtueshme[102]. Në këtë kuadër, këto agjenci kolektive do të hyjnë në marrëveshje me ofruesit e shërbimeve të shpërndarjes së përmbajtjeve në linjë për të negociuar shpërblimin për autorët ose mbajtësit e të drejtave edhe nëse nuk janë të autorizuar për të bërë një gjë të tillë. Megjithatë, nëse mbajtësit e të drejtave kanë shprehur dëshirën e tyre për të përjashtuar veprat e tyre nga ky mekanizëm, atyre duhet t’u krijohet mënyra të kollajta dhe të efektshme për të përjashtuar veprat e tyre nga ky mekanizëm[103]. Por, siç mund të kuptohet, logjika është përmbysur: shpronësimi do të jetë norma, mbrojtja e pronës vjen më pas.

Direktiva 2019/790 jep disa garanci të tjera, megjithatë duhet thënë se ky lloj shpronësimi përbën një tregues shumë të qartë të evolucionit të të drejtës së autorit dhe impaktit që ka shoqëria e informacionit mbi të dhë mbi marrëdhëniet pronësore klasike.

 

Konkluzion

Komunikimi i veprës audiovizuale në mjediset e ngushta familjare po njeh një zhvillim të panjohur, për shkak të pandemisë. Kjo e fundit ka sjellë një situatë të paprecedentë në kohë paqeje: kinematë janë mbyllur dhe tashmë publikut nuk i ka mbetur tjetër vecse t’i drejtohet mjeteve të aksesit drejt veprës nga shtëpia. Një nga pasojat mbi industrinë artistike kinematografike është dhe nevoja për rishikimin modeleve të biznesit, si edhe të kontratave me artistët dhe autorët, në kuadër të përshtatjes me komunikimin e veprës në publik, nëpërmjet platformave digjitale, si norma e re e komunikimit që po zëvendëson kinemanë. Për shkak të humbjeve të mëdha financiare, prodhuesit dhe shpërndarësit do të rishikojnë komunikimin e veprave të tyre në platformat OTT, ose nëpërmjet shërbimeve IPTV si parësore për mbarëvajtjen e biznesit të tyre. Kjo mund të sjellë, gjithashtu, edhe një pasojë në mënyrën e negocimit të dhënies së të drejtave dhe të shpërblimit të autorëve. Direktiva 2019/790 ka inauguruar një zhvillim të ri në këtë aspekt, që me sa duket po përshpejtohet nga përhapja dhe qëndresa që po tregon pandemia.

OS

[1] Direktiva 2001/29/KE “Mbi harmonizimin e disa aspekteve të të drejtës së autorit dhe të drejtave të lidhura me të në shoqërinë e informacionit”

[2] C-160/15, 8 shtator 2016, GS Media BV/ Sanoma Netherlands BV; https://curia.europa.eu/jcms/upload/docs/application/pdf/2016-09/cp160092fr.pdf

[3] Termi “përcjellje në publik” ka qenë termi i përdorur në ligjin tonë për të drejtën e autorit të vitit 2005, që u shfuqizua nga ligji aktual 35/2016

[4] Pierre-Yves Gautier, Propriété littéraire et artistique, PUF, 2019, faqe 333

[5] Termi “përcjellje në publik” ka qenë termi i përdorur në ligjin tonë për të drejtën e autorit të vitit 2005, që u shfuqizua nga ligji aktual 35/2016

[6] Në terminologjinë juridike të huaj njihet gjithashtu me termin e “shfaqjes mekanike”, pavarësisht se termi “mekanike” duket sot pak anakronik; megjithatë ai shërben për të treguar se vepra, në mënyrë që t’i përcillet publikut kalon nëpërmjet një fiksimi material te një suport i caktuar

[7] Neni 29 i Ligjit për të drejtat e autorit

[8] Neni 95 i Ligjit për të drejtat e autorit

[9] Pierre-Yves Gautier, Propriété littéraire et artistique, PUF, 2019, f. 103

[10] Ky nuk është kriter i domosdoshëm, mjafton të kujtojmë filmat pa zë.

[11] Mbetet i hapur debati i përfshirjes së veprave multimediale në përkufizimin e veprave audiovizuale. Nëse veprat audiovizuale kushtëzohen nga detyrimi për bashkëautorët që të përfundojnë veprën (neni 101 i Ligjit për të drejtat e autorit), krijimet multimediale kanë si element dallues interkativitetin. Kjo do të thotë se krijuesit e tyre, ashtu si dhe përdoruesit mund të ndërhyjnë edhe pasi krijimi multimedial të jetë i përfunduar. Megjithatë, shembujt ku ndërthuren të dy llojet janë të shumtë – për shembull seriali “Black Mirror” në Netflix – sot dhe kjo mund të sjellë së shpejti dhe një rishikim të përkufizimit të veprave multimediale

[12] Irini Stamatoudi, Could multimedia works be protected as a form of audiovisual work? – in Paul Torremans, Copyright Law, a Handbook of Contemporary Research, University of Nothingham, ‘Edward Elgar Publishing Limited’, 2007, faqe 187. Kjo përbën një dallim tjetër me krijimet multimedia

[13] Pierre-Yves Gautier, Propriété littéraire et artistique, PUF, 2019, f. 333

[14] Charles Debbasch, Hervé Isar, Xavier Agostinelli, Droit de la communication, Dalloz, botimi i parë, 2002, f. 247

[15] Sipas teorisë së informacionit të Shannon-it, në bazë të të cilës qendron ideja revolucionare e sintetizuar për herë të parë në vitin 1948 nga Claude Shannon në artikullin e tij “A Mathematical Theory of Communications”, se informacioni është një koncept fizik që mund të shfaqet dhe në fushën e teknologjisë. Kjo do të thotë se që nga ky çast, informacioni kthehet në një madhësi të matshme. Teoria është quajtur gabimisht teoria e informacionit pasi në fakt bëhej fjalë për një teori matematikore e komunikacionit të informacionit. Informacioni do të shprehet në njësi binare të quajtur bit, ose një vazhdimësi shifrash 0 dhe 1. Informacioni që kalon në këtë mënyrë deshifrohet prej marrësit të tij që e kthen atë nga një shprehje në bit, në informacionin e kërkuar.

[16] Ndryshe i quajtur wireless, ose pa tel.

[17] Në fund të rrugëtimit të tij, sinjali dixhital do të shndërrohet sërish në analog, për shkak se shqisat e njeriut mund të perceptojnë vetëm këtë lloj sinjali; veshët tanë nuk janë bërë për të dëgjuar sinjalet dixhitale që lëshon vazhdimësia e shifrave 0 dhe 1

[18] Neni 11 bis i Konventës së Bernës për mbrojtjen e veprave letrare dhe artistike

[19] Neni 29(d) dhe (dh) i Ligjit për të drejtat e autorit

[20] Pierre-Yves Gautier, Propriété littéraire et artistique, PUF, 2019, faqe 339

[21] Ligji për të drejtat e autorit është përafruar me këtë Direktivë.

[22] “Technology affects economics and economics affects regulation. This is generally how the chain operates. The rules usually come later, and sometimes they may become outdated”, Lucie Guibault, Joao Pedro Quintais, Copyright Technology and the exploitation of audiovisual works in the EU, European Audivisual Observatory, Strasbourg, 2014 – https://www.ivir.nl/publicaties/download/1488.pdf

[23] Nenet 8 dhe 9 të Direktivës SatCab (shih më poshtë)

[24] Internet Protocol është një protokoll rrjeti që bën të mundur komunikimin në rrjetet informatike. Të dhënat që dërgohen nga një pikë e rrjetit kalojnë nëpër disa shtresa (transporti, rrjeti e kështu me radhë). Që të jenë të deshifrueshme dhe të kuptueshme nga rrjeti, të dhënat “paketohen” nga protokolli IP dhe dërgohen në shtresën e lidhjes së të dhënave, që do të thotë se ato bëhen të vlefshme dhe të përdorshme nga një pikë ose disa pika të tjera të rrjetit. Internet Protocol është pra një “udhërrëfyes i të dhënave” në rrjetin e Internetit

[25] Ofertat e sotme televizive nga kanale televizive të njohura ose furnizues të aksesit të internetit

[26] Një mundësi që Ligji për të drejtat e autorit e parashikon në nenin 29(f) të tij. Kjo dispozitë ligjore është bazuar në Direktivën 2001/29 dhe në shprehjen e përdorur në të : « making available to the public » kur i referohet veprës (neni 3 i Direktivës), shprehje e cila e zgjeron dhe më tej konceptin e komunikimit të veprës në publik, duke përfshirë dhe shërbimet e reja të përmendura këtu (shih Z. Efroni, Access Right, the future of digital Copyright Laë, Oxford University Press, 2011, faqe 263).

[27] Hulu, Disney+, Youtube TV…

[28] Edhe nëse televizori nuk është mjaftueshëm i zgjuar, ekzistojnë pajisje të tipit ChromeCast të tregtuar nga Google, që shërbejnë si një platormë mbështetëse për aplikacionet OTT dhe që bëjnë të mundur lidhjen në mënyrë simultane të celularit me televizorin dhe, kështu, shikimin e veprës në televizor.

[29] Neni 21 i Ligjit për të drejtën e autorit

[30] Së bashku me të drejtën e njohjes së përmendjes së autorësisë (neni 22 i Ligjit për të drejtën e autorit), e drejta e nderit, personalitetit dhe reputacionit (nen 23 i Ligjit për të drejtën e autorit) dhe e drejta e tërheqjes së lejes për shfrytëzimin e veprës (neni 25 i Ligjit për të drejtën e autorit)

[31] Pierre-Yves Gautier, Propriété littéraire et artistique, PUF, 2019, faqe 211

[32] Michel Bruguière, Jean-Michel Vivant, Droit d’auteur, Dalloz, 2009, faqe 296

[33] Një gjë e tillë buron prej natyrës së të drejtës morale të shprehur qartësisht në nenin 11 bis të Konventës së Bernës

[34] Gjykata e Kasacionit, Francë, 14 mars 1900, vendimi “Whistler”, vendim referencë për këtë çështje. Sigurisht që pretendimi i porositësit për keqbesimin e autorit duhet të ngrihet para gjykatës, në mënyrë që të peshojë në momentin e përcaktimit të shpërblimit të dëmit. Sipas nenit 67 të Ligjit për të drejtën e autorit, në një kontratë porosie, autori merr përsipër të dorëzojë një kopje të veprës tek porositësi i saj

[35] Në lidhje me qëndrimin e jurisprudencës franceze në raport me ekzekutimin e detyrueshëm në marrëdhëniet kontraktore dhe kufizimet e zbatimit të këtij ekzekutimi për ato raste “liria individuale e debitorit vihej në rrezik” (në rastin konkret, e drejta morale e autorit), in E. Bertrand, A. Manga, L’exécution forcée d’une obligation de faire, ‘Revue Juridique de l’Ouest’, https://www.persee.fr/docAsPDF/juro_0990-1027_1999_num_12_3_2531.pdf

[36] Disa autorë sugjerojnë parashikimin e një kushti penal në kontratën e porosisë, gjë që do e kthente dorëzimin e sendit kushtin themelor të kontratës së porosisë (Bruguière, Vivant, op. cit., faqe 362…)

[37] Doktrina e huaj pranon në përgjithësi se një kontratë që përmban kalimin e të drejtave implikon dhe kompromisin e autorit në lidhje me bërjen publike të veprës (P-Y Gautier, op. cit., faqe 232)

[38] Neni 99(3) i Ligjit për të drejtën e autorit. Duhet thënë se në të drejtën franceze, për sa i përket kontratave audiovizuale, nuk do të zbatohet e drejta e bërjes publike të veprës për rastet e kontratave audiovizuale (neni L.132-24 i Kodit francez të Pronësisë Intelektuale). Gjithashtu, në të drejtën amerikane kjo e drejtë do të përfshihet brenda kuadrit të kalimit të të drejtave sipas të drejtës amerikane (public distribution right – Mary LaFrance, Copyright Law, Thomson West, 2008, faqe 189)

[39] Duhet të pranojmë megjithatë se përjashtimi është bërë parimi i ri i përgjithshëm, për shkak të zhvillimit masiv të përhapjes së veprave

[40] Neni 21(1) i Ligjit për të drejtën e autorit

[41] Në këtë kuadër, nuk mund të ketë një “dorëzim” të plotë të të drejtave ekonomike pa dorëzuar gjithashtu dhe të drejtën për të përcaktuar mënyrën sesi do të publikohet vepra, duke përfshirë këtu dhe aspektet teknologjike të publikimit të saj.

[42] Neni 99(2) i Ligjit për të drejtën e autorit

[43] Hélène Raizon, Contractualisation du droit moral de l’auteur, ‘Thèse’, Université d’Avignon, faqe 156

[44] Neni 101(1) i Ligjit për të drejtën e autorit

[45] Neni 101(3) Id

[46] Neni 102(1) Id

[47] Ligji përdor, në mendimin tonë, gabimisht fjalën “shpërndarje”, e cila është një nga prerogativat pasurore të autorit. Do të ishte më e saktë të përdorej fjala “publikim”.

[48] Neni 4(1) i Ligjit për të drejtën e autorit

[49] Hélène Raizon, op. cit., faqe 23

[50] Neni 99(3) i Ligjit për të drejtat e autorit

[51] Neni 97(1) Id: “1. Personat në vijim njihen si bashkautorë të një vepre audiovizuale: a) regjisori kryesor, i cili do të konsiderohet si autori i veprës ose si një ndër autorët e saj; b) autori i skenarit (skenaristi); c) autori i dialogëve; ç) kompozitori i veprës muzikore (me ose pa tekst), e krijuar posaçërisht për veprën audiovizuale; d) autori i përshtatjes së veprës; dh) drejtori i fotografisë.” Shënim: në disa shtete, autorët e veprave muzikore nuk janë pjesë e bashkautorësisë (neni 132-24 i Kodit francez të Pronësisë Intelektuale). Arsyeja është se këto lloj veprash mund të njohin një shfrytëzim autonom në raport me veprën audiovizuale. Në këtë rast, shfrytëzimi i tyre do të jetë prerogativë e agjencisë kolektive që ka për objekt administrimin e veprave muzikore.

[52] Christophe Caron, Droit d’auteur et droits voisins, ‘LexisNexis, botimi III, 2013, faqe 419

[53] Neni 99(2) i Ligjit për të drejtat e autorit

[54] I vetmi detyrim që ka autori në kontratat e veprave audiovizuale është gëzimi i qetë i objektit të kontratës (veprës) nga prodhuesi (C. Caron, op. cit., faqe 424)

[55] Christophe Caron, Droit d’auteur et droits voisins, ‘LexisNexis’, botimi III, 2013, fq. 376. Aq më tepër që në ndryshim nga ligji francez, ligji ynë nuk e thotë shprehimisht, se prodhuesi ka iniciativën dhe përgjegjësinë e krijimit të veprës. Sigurisht, një gjë e tillë ndoshta është nënkuptuar.

[56] Mary LaFrance, Copyright Law, Thomson West, 2008, faqe 61

[57] Neni 99(4) i Ligjit për të drejtat e autorit

[58] Pavarësisht kontraktualizimit gjithmonë e më të madh të të drejtës morale

[59] CJEU, C-277/110, 9 shkurt 2012, Luksan v. Van der Let, paragrafi 87. Përmbajtja e nenit 99 të Ligjit për të drejtat e autorit është në pajtim me këtë përfundim

[60] Pierre-Yves Gautier, Propriété littéraire et artistique, PUF, 2019, faqe 262

[61] Neni 48(5) i Ligjit për të drejtat e autorit

[62] Neni 48(6) Id

[63] Neni 48(2) Id

[64] Për t’u krahasuar me nenin 131-3 i Kodit francez të Pronësisë Intelektuale: “La transmission des droits de l’auteur est subordonnée à la condition que chacun des droits cédés fasse l’objet d’une mention distincte dans l’acte de cession et que le domaine d’exploitation des droits cédés soit délimité quant à son étendue et à sa destination, quant au lieu et quant à la durée. Lorsque des circonstances spéciales l’exigent, le contrat peut être valablement conclu par échange de télégrammes, à condition que le domaine d’exploitation des droits cédés soit délimité conformément aux termes du premier alinéa du présent article. Les cessions portant sur les droits d’adaptation audiovisuelle doivent faire l’objet d’un contrat écrit sur un document distinct du contrat relatif à l’édition proprement dite de l’oeuvre imprimée. Le bénéficiaire de la cession s’engage par ce contrat à rechercher une exploitation du droit cédé conformément aux usages de la profession et à verser à l’auteur, en cas d’adaptation, une rémunération proportionnelle aux recettes perçues.”

[65] Me anë sateliti, kablloje, OTT, IPTV, hedhje në linjë në internet…

[66] Pierre-Yves Gautier, Propriété littéraire et artistique, PUF, 2019, faqe 588

[67] Michel Bruguière, Jean-Michel Vivant, Droit d’auteur, Dalloz, 2009, faqe 542

[68] Neni 45(3) i Ligjit për të drejtën e autorit

[69] https://www.investopedia.com/articles/investing/062515/how-netflix-pays-movie-and-tv-show-licensing.asp

[70] Fjalia e parë e nenit 100(1) të Ligjit për të drejtat e autorit

[71] Fjalia e dytë e të njëjtës dispozitë

[72] Pra, në varësi të mënyrës së shfrytëzimit të veprës (P.Y. Gautier, op. cit, faqe 534)

[73]https://www.sacd.fr/la-r%C3%A9mun%C3%A9ration-des-auteurs-en-t%C3%A9l%C3%A9vision-cin%C3%A9ma-radio-web

[74] Në lidhje me serinë gjermane “Dark” – https://www.cinemablend.com/television/2492728/why-netflixs-new-agreement-to-pay-royalties-to-some-creators-is-such-a-huge-deal

[75] Neni 18 i Direktivës 2019/790 – Parimet e shpërblimit të përshtatshëm dhe përpjestimor

[76] Kreu VII – Kufizimet në ushtrimin e së drejtës së autorit. Neni 70 i Ligjit për të drejtën e autorit jep dhe kuadrin e përgjithshëm të përdorimit të veprave pa autorizim: (i) vetëm në rastet që janë përcaktuar shprehimisht në ligj dhe (ii) nëse parimi i testit të tre etapave kalohen në mënyrë të sukseshme.

[77] Neni 5 i direktivës 2001/29, në të cilën përmbahet dhe testi i tre etapave, që është huazuar dhe nga ligji ynë: (i) shkalla e shfrytëzimit të veprave kufizohet në qëllimin e caktuar, (ii) të mos bjerë në kundërshtim me shfrytëzimin normal të veprës dhe (iii) të mos cenohet interesi legjitim i autorit ose i mbajtësit të të drejtës.

[78] Nenet 75, 76, 77, 78 dhe 80 të Ligjit për të drejtat e autorit

[79] Neni 92 Id në lidhje me zbërthimin e programeve kompjuterike (Reverse engeneering)

[80] Neni 72 Id

[81] CJEU, 7.8.2018 C-161/17, Land Nordrhein-Westfalen v. Dirk Renckhoff, paragrafi 29

[82] Michel Bruguière, Jean-Michel Vivant, Droit d’auteur, ‘Dalloz’, 2009, faqe 529

[83] Këtu shtrohet debati i liçencave të përdorimit Creative Commons, me anë të të cilave përdoruesit janë të autorizuar të modifikojnë veprën, cka e tejkalon qartësisht cakun e përdorimit. Por, si kudo, edhe në të drejtën e autorit, liria kontraktore është shumë e gjerë (një shembull ilustrues mund të gjendet në http://juritek.al/2020/05/22/historia-e-nje-huazimi/)

[84] Neni 29 i Ligjit për të drejtat e autorit jep një listë shteruese te akteve që përbëjnë komunikim të veprës në publik, por nuk jep kriteret e përkufizimit juridik të këtij komunikimi

[85] CJEU, 16.3.2017, C-138/16, paragrafi 22

[86] CJEU, 13.2.2014, C-466/12 (Svenson e.a.), paragrafi 19

[87] CJEU, 7 mars 2013, C-607/11, ITV Broadcasting Ltd, Paragrafi 24. Këtu bën dallim ritransmetimi kabllor i veprave që janë transmetuar fillimisht nga një operator mediatik tjetër: në këtë rast, autorizimi i autorëve nuk do të kërkohet, disponojnë nenet 8 dhe 9 të Direktivës SatCab, por ky autorizim do të menaxhohet nga një agjenci kolektive dhe kjo, në mënyrë të detyruar (Lucie Guibault, Joao Pedro Quintais, Copyright Technology and the exploitation of audiovisual works in the EU, European Audivisual Observatory, Strasbourg, 2014 – https://www.ivir.nl/publicaties/download/1488.pdf)

[88] Id., paragrafi 21

[89] Neni 4(2)(a) i Ligjit për të drejtat e autorit

[90] Shih CJEU 8.9.2016, C-160/15, GS Media, në lidhje me nocionin e publikut të ri

[91] L’influence des nouvelles technologies sur le droit d’auteur, ‘Observatoire européen de l’audiovisuel’, Strasbourg, France – https://rm.coe.int/1680783da6

[92] «Si l’on se place dans une perspective historique, c’est toute l’histoire du droit d’auteur et des droits voisins qui peut se résumer en une série de réactions, d’adaptations, parfois même précipitées, de l’environnement juridique à des évolutions techniques» (Libri i gjelbër mbi të drejtën e autorit dhe të drejtat e lidhura me të në shoqërinë e informacionit datë 19.7.1995 i Komisionit të Komunitetit Evropian, faqe 24), duke vijuar më tej : «Le régime du droit d’auteur et des droits voisins actuel est le produit d’une réflexion et d’une expérience acquises dans le cadre d’un environnement technologique basé sur la technique analogique. Il est également issu d’un système dans lequel le cloisonnement des marchés nationaux et le caractère relativement limité de la circulation de certains types d’œuvres avaient permis d’asseoir solidement la notion de territorialité de la protection par le droit d’auteur et les droits voisins, ainsi que des règles et des mécanismes d’exploitation qui s’ensuivaient.»

[93] Direktiva 2000/31/KE, datë 8 qershor 2000, mbi disa aspekte ligjore të shërbimeve të shoqërisë së informacionit, në mënyrë të vecantë tregtia elektronike, në tregun e pëbashkët

[94] Direktiva 2019/790 e Parlamentit Europian dhe Këshillit e datës 17 prill 2019 mbi të drejtën e autorit dhe të drejtat e lidhura me të në tregun e përbashkët dhe që ndryshon direktivat 96/9/KE dhe 2001/29/KE. Kjo direktivë është miratuar mes shumë polemikash të shumta që vinin përballë mbrojtësit e modelit të ri ekonomik që promovon kjo direktivë dhe interesat e përdoruesve (https://www.franceculture.fr/numerique/droits-dauteur-ce-qui-change-avec-la-nouvelle-directive-europeenne)

[95] Neni 2(6) i Direktivës 2019/790

[96] Një përkufizim analog mund ta gjejmë në nenin 3(22) të Ligjit 97/2013 “Për mediat audiovizive në Republikën e Shqipërisë”, i ndryshuar

[97] Sipas kritereve të përcaktuar në Direktivën tregti elektronike dhe Ligjin për tregtinë elektronike: […]

[98] Neni 17(1) i Direktivës 2019/790

[99] Dhe nëse nuk arrin të ndalojë shpërndarjen e veprës në rrjetin e tij, ofruesi duhet të provojë se ka bërë përpjekjet më të mira për të shmangur shpërndarjen e tyre (konsiderata 66 paragrafi 4 i Direktivës 2019/790).

[100] Neni 17(1) paragrafi 2 i Direktivës 2019/790

[101] Neni 12(1) Id

[102] Neni 12(2) Id

[103] Neni 12(3)(c) Id