Hyrje

Ligji 35/2016 “Për të drejtat e autorit dhe të drejtat e lidhura me to”, i ndryshuar (në vijim, “LDA”) përkufizon veprën, objekt të mbrojtjes së të drejtave të autorit, si çdo krijim intelektual origjinal në fushën e letërsisë, artit dhe shkencës, i cili mbart karakteristika individuale, pavarësisht nga mënyra ose forma e shprehjes, objektivi, rëndësia, për aq sa nuk parashikohet ndryshe në këtë ligj.[1] Nga ky përkufizim dalin në pah kriteret që e bëjnë një krijim të jetë objekt i mbrojtjes nga e drejta autorit. Së pari, vepra është “krijim intelektual” dhe mbart “karakteristika individuale” të cilat nuk janë të askujt tjetër përveç autorit. Të dyja këto kritere i referohen faktit se vepra nuk mund të krijohet veçse nga një individ, ose person fizik, siç thotë ligji.[2] Së dyti, vepra duhet të ketë një formë, pavarësisht se si do të jetë kjo formë. Një vepër pa formë të përcaktuar nuk mund të jetë objekt i të drejtës së autorit, për shkak se mungon mënyra e shprehjes, ose e komunikimit të saj drejt publikut. Thënë ndryshe, forma është mediumi që siguron lidhjen ndërmjet veprës dhe perceptimit të saj nga publiku.

Në mungesë të një forme, vepra mbetet ide, e cila nuk nuk mbrohet nga e drejta e autorit.[3] Sigurisht, vepra ekziston përtej formës, prandaj vepra do të vlerësohet si pasuri intelektuale (e patrupëzuar), mirëpo ajo ka nevojë të marrë një formë të caktuar, që të fitojë fuqi shprehëse. Së treti, vepra duhet të jetë “krijim intelektual origjinal”. Çështja e origjinalitetit do të diskutohet gjerësisht në këtë punim, por tani për tani mjafton të thuhet që origjinaliteti është një koncept “shumë origjinal” dhe që është përcaktues në identifikimin e një vepre si objekt të të drejtës së autorit. Origjinaliteti tregon njëkohësisht idenë e risisë, por jo sipas kuptimit që parashikohet për krijimet e mbrojtura nga pronësia industriale dhe, njëkohësisht, idenë e gjurmës që lë mbi vepër autori i saj. Do të shikojmë se kuptimi i origjinalitetit evoluon, në funksion të llojit të veprave dhe teknologjisë, megjithatë, në thelb të këtij koncepti qëndron gjithmonë kapaciteti dhe puna krijuese e autorit. Së fundi, edhe pse nuk përfshihet në përkufizimin e dhënë më sipër, vepra do të gëzojë mbrojtjen e të drejtës së autorit “për faktin e vetëm të realizimit të krijimit” të saj. Vepra do të mbrohet automatikisht, pa asnjë formalitet, çka e bën të drejtën e autorit edhe më të veçantë në raport me të drejtat e tjera të natyrës intelektuale.

Secila prej këtyre pikave përbën shtyllat themelore mbi të cilat duhet të bazohet çdo krijim intelektual që të gëzojë mbrojtjen e të drejtës së autorit, thënë ndryshe, të klasifikohet si vepër. Secila prej këtyre pikave do të shtjellohet në mënyrë të veçantë këtu, me qëllim që të jepen konturet e përgjithshme të karakteristikave të veprës si objekt i të drejtës së autorit.

 Vepra është krijim i njeriut

Njeriu qëndron në themel të krijimit artistik. Një vepër nuk mund të krijohet veçse nga mendja dhe dora e njeriut. Nga pikëpamja historike, të drejtat që derivojnë prej veprës, qofshin pasurore ose personale, në kohëra të hershme të historisë mbroheshin në mënyrë të përbashkët nga autori dhe shtypshkronjat. Sistemi i sotëm reflekton personalizmin e fortë që karakterizon të drejtën e autorit në sistemin tonë kontinental, në bazë të të cilit qëndron ideja se ekziston një ndarje e qartë midis krijuesit dhe përdoruesit të veprës. Duke specifikuar qartë se autor është njeriu-krijues, ligjvënësi ka bërë zgjedhjen politike që të mbrojë autorin, pra për ta konsideruar atë titullarin fillestar të të drejtave që burojnë prej krijimit të tij intelektual. Kësisoj, sipas parimit të autorit krijues, përdoruesit e veprës nuk mund të jenë janë depozituesit primarë të të drejtave. Ata duhet të lidhin marrëveshje me autorin në mënyrë që të shfrytëzojnë veprën.

Pasoja e parë e parimit të personalizimit të krijimit të veprës është përjashtimi i personave juridikw nga titullariteti parësor mbi veprën. Kështu, një person juridik nuk mund të krijojë një vepër. Kjo nuk do të thotë se një person juridik nuk mund të jetë mbajtës i një të drejte autori, por kjo e drejtë do të burojë vetëm nga një akti i kalimit të pronësisë mbi veprën. Përjashtim mund të bëjnë vetëm përmbledhjet (ose veprat kolektive), të cilat publikohen në emër të personit që ka marrë iniciativën e krijimit të përmbledhjes (që mund të jetë një person juridik). Ky rast është një fiksion[4], i konceptuar për të lehtësuar trajtimin e marrëdhënieve pronësore mbi atë vepër (përgjithësisht përmbledhjet kanë shumë autorë dhe ka rezultuar më e volitshme të trajtohet si një vepër me “autor” unik). Pavarësisht kësaj, që ky përjashtim të vlejë plotësisht, duhet që përmbledhja të jetë e botuar me emrin e personit që ka marrë iniciativën e krijimit të saj, përndryshe ajo do të ketë disa titullarë, të cilat janë autorët e çdo kontributi në përmbledhje.[5] Në këtë kuadër, LDA e konsideron kushtin e botimit ose publikimit në emrin e vet si një kusht thelbësor që personi “të gëzojë të drejtat sikur të ishte autori i kësaj përmbledhjeje.”[6]

Së dyti, në kuptim të formulimit të vetë LDA, nuk mund të ketë asnjë dyshim se kafshët janë të përjashtuara[7] nga krijimi i veprave artistike. Krijimet artistike të krijuara nga majmunët, qentë dhe miq të tjerë të njerëzimit janë të mundura vetëm se prapa tyre qendron njeriu dhe procesi i tij krijues, me anë të të cilit ai përdor këto kafshë për krijimin e veprave artistike. Edhe në këtë rast është njeriu që krijon veprën duke përdorur kafshët si mjet për të mishëruar krijimtarinë e tij.[8] Në këtë kuptim, nuk mund të konceptohet dot se kafshët janë autorë të veprave artistike.[9]

As fenomenet natyrore nuk mbrohen nga e drejta e autorit, pavarësisht nivelit estetik që ato mund të paraqesin në sytë tanë, për sa kohë mbi këto fenomene nuk ka asnjë ndërhyrje nga ana e njeriut. 

Problemi kryesor këtu është ai i krijimit të veprave artistike nëpërmjet mekanizmave të automatizuar, mjeteve informatike ose në mënyrë më të përgjithshme, nga inteligjenca artificiale. Krijimet e gjeneruara nga inteligjenca artificiale karakterizohen nga një autonomi e inteligjencës artificiale ndaj njeriut gjatë procesit krijues. Nëse do t’i njihej ndonjë e drejtë teknologjive të inteligjencës artificiale, kjo duhet domosdoshmërisht të kalonte nga një njohje e nje personaliteti juridik këtyre teknologjive. Një qëndrim i tillë u promovua nga Komisioni Europian dhe u mor seriozisht parasysh prej tij në kuadër të rezolucionit datë 16 shkurt 2017 në lidhje me rregullat e zbatueshme të të drejtës civile në robotikë.[10] Mirëpo, pas shumë kritikave, Komisioni u tërhoq nga kjo ide dhe propozoi një tjetër, pak më me këmbë në tokë, sipas të cilës të drejtat e autorit do t’i jepeshin personit fizik që botonte ose publikonte në mënyrë të ligjshme krijimin e inteligjencës artificiale. Në fakt, kjo zgjidhje “as mish as peshk” i afrohet statusit të sotëm juridik të të drejtës së autorit, me të vetmin ndryshim se procesi krijues nuk ka autor, por një përdorues, i cili në mënyrë të ligjshme e publikon apo e boton atë (gjë që mbetet për t’u parë, se cilat do të jenë kushtet e ligjshmërisë së publikimit apo botimit). Në të kundërt, disa autorë mendojnë se duhet parashikuar një regjim i posaçëm juridik, qoftë edhe duke i bërë pjesë e domenit publik.[11] Megjithatë, debati juridik sa ka filluar dhe gjetja e një zgjidhjeje juridike për këto lloj krijimesh nuk është ende në rend të ditës. Për momentin, duke ndjekur dhe parimet juridike ekzistuese si dhe ligjet dhe direktivat në fuqi, është e padiskutueshme se prapa çdo teknologjie, sa do e sofistikuar qoftë, qëndron forca krijuese e njeriut.

Njeriu duhet të jetë i ndërgjegjeshëm. A duhet të jetë krijuesi i ndërgjegjshëm se është duke krijuar një vepër artistike? Njeriu duhet të jetë i ndërgjegjshëm se ndodhet në një proces krijues, se ka vullnetin të krijojë dhe të ndryshojë realitetin.[12] Njeriu që e vesh veten me një mision të tillë do të konsiderohet se është në një proces krijues që do ta mishërojë në një vepër. Por një përkufizim i tillë rrezikon të lërë mënjanë një pjesë të konsiderueshme veprash, autorët e të cilave nuk kanë patur pretendimin e shndërrimit të realitetit dhe që nuk kanë objektivisht një vullnet për të krijuar apo për të shndërruar realitetin. Edhe pse në realitet e bëjnë një gjë të tillë, duhet të konstatojmë se një pjesë e konsiderueshme e artistëve bashkëkohorë e përjashtojnë veten nga procese të tilla shndërruese.[13] Një përkufizim i tillë, rrjedhimisht mund të rezultojë në kufizimin e krijimeve që potencialisht duhet të njihen si vepra.

Në vitet ’60 në Itali u zhvillua një prirje e re artistike e quajtur “Arte Povera”. Artistët e kësaj tendence (ata refuzonin ta quanin rrymë artin e tyre) konsistonte në refuzimin e industrisë kulturore dhe të shoqërisë së konsumimit, sipas një strategjie të bazuar në modelin e guerriljes. Ata nuk dilnin me armë në dorë kundër sistemit, por merrnin prej sistemit kulturor ato elemente që u duheshin për të nxjerrë në pah kotësitë e shoqërisë moderne. Refuzimi i identifikimit me establishmentin kulturor mishërohej me anë të procesit krijues dhe jo objektit përfundimtar. Ky proces bënte të mundur dhënien e një kuptimit objekteve që nuk kishin asnjë kuptim. Artistët e Arte Povera-s përdornin produkte të panevojshme si për shembull rërë, fshirëse, dërrasa, zift, veshje të përdorura etj dhe i poziciononin në mënyrë të tillë që të krijonin një kompozim të caktuar. Kompozimet mund të ishin mjaft të thjeshta, çka shtronte dhe pyetjen se a mund të mbrohen këto vepra nga e drejta e autorit kur këto vepra përbëheshin tërësisht vetëm nga materiale bruto me një përpunim krijues minimal.

Në fakt, përcaktimi i vullnetit krijues është i rëndësishëm kur vihet perballë rastësisë. Kjo pikë përbën dhe një nga kufizimet ndaj aktivitetit të njeriut: nuk mund të quhet se ai/ajo ka krijuar një vepër, pra gjendet në një proces intelektual krijues, pasi ka realizuar një krijim krejt rastësisht.[14] Duhet të ketë një proces intelektual, na rikujton LDA, pra një formë vetëdijeje e njeriut se edhe në rastet kur është duke improvizuar apo duke krijuar disa çaste nën influencën e spontaneitetit, ai është në një përpjekje të vazhdueshme intelektuale të krijimit të një vepre artistike. Vendosja e një kornize të tillë rezulton e nevojshme për të përkufizuar sa më qartë deri ku shkon mbrojtja e krijimeve artistike nëpërmjet të drejtës së autorit. Çdo krijim i një natyre tjetër mund të mbrohet nga mekanizma të tjerë juridikë, por jo nga e drejta e autorit.

 Kriteri i formës

Ndërhyrja e njeriut nuk mund të bëhet në “hava”, edhe pse nuk i dihet asnjëherë imagjinatës së autorëve dhe surprizave që mund të sjellë ajo për publikun, sidomos kur forma e shprehjes i përket arteve abstrakte. Megjithatë, forma që duhet të marrë vepra është një element thelbësor i të drejtës së autorit.[15] Në parim, krijimi artistik duhet të marrë një formë të caktuar, që do të shërbejë si medium për përhapjen e veprës. Forma është për veprën ajo që trupi është për njeriun. Vepra duhet të jetojë nëpërmjet një suporti, duhet të materializohet diku.

Forma është e nevojshme për shkak se vepra duhet të perceptohet nga të tjerët, thënë ndryshe, duhet të komunikohet. Komunikimi do të kalojë domosdoshmërisht nëpërmjet shqisave. Kështu, po të shikojmë parashikimet e LDA në lidhje me tipologjitë e veprave që gëzojnë mbrojtjen e të drejtës së autorit, do të gjejmë krijimet vizuale (krijimet e artit pamor, krijimet audiovizuale…), dëgjimore (kompozimet muzikore), por mund të jenë dhe krijime të tjera që i drejtohen shqisave të nuhatjes ose shijes[16], pra krijime që domosdoshmërisht i bëjnë thirrje shqisave të njeriut. Edhe brenda kategorive që përmendëm më lart, ekziston një larmi shumë e madhe formash që mund të marrë një vepër, gjë që i bën jehonë parimit se forma e shprehjes së veprës nuk është e rëndësishme për njohjen e saj si të tillë, mjafton që vepra të ketë marrë një formë.[17]

Rëndësia e materializimit të veprës në një formë të caktuar kuptohet nëse ndjekim procesin e krijimit të një vepre. Kështu si hap i parë, cdo vepër lind nga një ide, ngacmimi intelektual i artistit që e nxit atë të krijojë një vepër. Mundësitë janë të larta që ideja të vijë nga “fondi i përbashkët” të ideve, që nuk u përkasin askujt (rrjedhimisht të gjithëve). Këtu do të lindë dhe diskutimi në lidhje me vlerën juridike të ideve, e cila do të diskutohet më poshtë. Më tej, procesi vijon me “kompozimin” e veprës, që në vija të trasha do të përfshijë përgatitjen e planit, projektit, skicës dhe, në fund, vjen momenti i formimit përfundimtar të veprës: shkrimi i romanit, hedhja e partiturave ose e ngjyrave në telajo: kjo është faza e fundit, ajo e shprehjes së veprës.[18]

Forma që do të marrë vepra ka rëndësi dhe në pikëpamjen e provueshmërisë së ekzistencës së veprës. Siç do e shikojmë më poshtë, lindja e të drejtës së autorit nuk kushtëzohet nga asnjë regjistrim fillestar i të drejtës. Në këtë kontekst, përcaktimi i formës së saj si dhe i kohës së krijimit do të kenë një rëndësi të madhe në rastin e lindjes së një konflikti me objekt riprodhimin ose komunikimin e paligjshëm të veprës. Është e qartë që nevoja për të patur një vepër të konkretizuar është e domosdoshme për efektin e provueshmërisë së veprës. Ekzistojnë disa kategori veprash për të cilat ligjvënësit e huaj kanë parashikuar “ekzistencën e një materializimi fizik në një suport” për qëllime provueshmërie. Këto kategori veprash janë, për shembull, veprat koreografike. LDA nuk parashikon specifika të tilla për këto ose kategori të tjerash vepra.

Çështja e materializimit fizik nuk ka një karakter universal, pavarësisht se fiksimi në një suport të tillë paraqitet i domosdoshëm si për efekt provueshmërie ashtu dhe për efekt vlefshmërie në disa legjislacione në botë, për shkak të karakterit shumë të përkohshëm ose të paqëndrueshëm të disa lloje veprash, Konventa e Bernës u lejon shteteve anëtare që të mos u japin mbrojtje disa lloje veprash për aq sa ato nuk janë fiksuar në një suport material.[19]

Që të kemi një vepër artistike, nevojitet një konkretizim i saj.[20] Njëzetvjeçari i fundit ka sjellë, së bashku me risitë teknologjike të panumërta, dhe një zgjerim të nocioneve ekzistues të të drejtës së autorit. Kështu, nuk duhet të gënjehemi nga fjalët sepse, kur themi fjalën “konkretizim”, nuk duhet të nënkuptojmë domosdoshmërisht trupëzimin fizik të veprës. Nëse do të ishte kështu, jo vetëm që do binim ndesh me dispozitat ligjore për sa i përket kushtet të ekzistencës së veprës, por edhe do të përjashtonim tërësinë e veprave artistike, materializimi i të cilave bëhet vetëm nëpërmjet proceseve digjitale. Teknologjia ka ndryshuar mënyrën e konceptimit të gjërave dhe kësisoj, duhet të konsiderojmë se edhe një materializim digjital i veprës, pra një kopje e dematerializuar saj, mjafton për ta vlerësuar atë si të konkretizuar në kuptim të LDA. Në fakt, konkretizimi i veprës duhet të ketë si busull orientuese shqisat: është konkrete diçka që prek shqisat. Si në LDA, kushti i fiksimit të veprës në një send të trupëzuar nuk është i domosdoshëm. Logjika e kërkon që të mos parashikohet një trupëzim i tillë. Për më tepër, do e kishim të vështirë të pranojmë këtë kriter për veprat në format digjital të cilat nuk janë të trupëzuara në ndonjë suport fiks. Për shembull, një vepër muzikore do të mbetet e tillë pavarësisht nëse ajo përcillet në publik në një koncert, nëpërmjet valëve të radios, valëve satelitore ose formatit mp3, formatit të njohur informatik të përshtatshëm për vepra fonogram. Përse ky përjashtim? Le të imagjinojmë një konferencë të mbajtur nga një autor i njohur. Fjalimi që ai mban në këtë konferencë bazohet në ide të përgjithshme që ai ka mbi një temë të caktuar por, duke u mbështetur gjerësisht në improvizime të çastit. Siç do e shikojmë më poshtë, asgjë nuk ndalon improvizimin të mbrohet nga e drejta e autorit. Në rastin e konferencierit tonë, nëse do të nevojitej trupëzimi i veprës, do të kishim një konferencë të mbajtur përpara një auditori, që regjistrohet nga një i pranishëm dhe të përhapej më tej në Youtube. Regjistruesi i fjalimit të konferencierit do të mbrohej në këtë rast, dhe ligjërisht mund të ketë të drejtë, se konferenca nuk ishte trupëzuar askund, pra nuk përputhet me kriteret e veprës artistike. Ai do të përhapte veprën e konferencierit sa herë të donte dhe nuk do t’i hynte gjembë në këmbë… Ndërkohë, me parimin që ekziston sot dhe që mishërohet edhe në Ligj në nenin 8 pika 1(a) se veprat letrare “me shkrim ose me gojë” quhen vepra, konferencieri ka mjetet ligjore të nevojshme të rresht shkeljen e të drejtës së autorit që i bën regjistruesi, nëpërmjet regjistrimit dhe përcjelljes në publik të paautorizuar të konferencës së tij. Konkretizimi është mënyra e vetme për të patur një bazë vlerësimi të një vepre. Por konkretizimi mund të marrë forma të ndryshme dhe nuk mund të interpretohet ngushtësisht, pasi kështu mund të përjashtoheshin forma të ndryshme të veprave, për shkak se ato mund të veshin një konkretizim të papërcaktuar ende nga teknologjia aktuale. Në këto kushte, disa legjislacione, si ai anglez përdorin termin “duke përfshirë”[21], kur bëhet fjalë për konkretizimin, në mënyrë që të lihet një dritare e hapur për forma të reja konkretizimi.

Ndërkohë, do të shikojmë se e njëjta logjikë nuk vlen për vendet që zbatojnë legjislacionin e copyright-it. Kështu, çdo vepër duhet të jetë e fiksuar diku në një send të trupëzuar (tangible medium).[22] Në të drejtën angleze, veprat letrare, dramatike dhe muzikore nuk gëzojnë mbrojtje nga copyright-i nëse nuk nuk janë regjistruar, shkruar ose shprehur në forma të tjera të ngjashme.[23] Duke patur parasysh këto ndryshime thelbësore mes dy tendencave të të drejtës së autorit në botë, Konventa e Bernës u lë një hapësirë të lirë shteteve që këtë çështje ta rregullojnë në bazë të diskrecionit të tyre.[24]

A mundet që një krijim i pambaruar, ose ndryshe, një krijim i sapo filluar të quhet vepër? LDA nuk e përjashton nga mbrojtja një vepër të tillë të papërfunduar. Kështu, nisur nga terminologjia e përdorur në ligj, duket se edhe punët e papërfunduara gëzojnë mbrojtjen e të drejtës së autorit.[25] Përfundimi ose jo i një pune artistike nuk është kriter në vetvete për të përcaktuar nëse ajo do të gëzojë apo jo mbrojtje, për sa kohë, kjo punë përmbush kriteret e përmendura në ligj.[26] Qëndrimi që mban ligji është i drejtë, pasi dihen raste të shumta të veprave mjaft të njohura të lëna përgjysëm për të cilat, origjinaliteti dhe puna krijuese e autorit nuk ngre asnjë hije dyshimi. Megjithatë, si në shumë raste që lidhen me analizën e të drejtës së autorit, edhe kjo çështje duhet të shqyrtohet rast pas rasti. Është e rëndësishme të bazohemi në disa elementë të përbashkët për çdo rast, pasi edhe pse në fazë fillestare, jemi në prani të një krijimi artistik dhe nuk ka arsye përse të përjashtohet krijimtaria “e lënë në mes,”[27] për arsye që mund të jenë objektive ose subjektive, pak rëndësi ka. Autori ka shprehur punën e tij krijuese, qoftë duke skicuar veprën, qoftë duke i dhënë asaj kuptimin e përgjithshëm që ka dashur të shprehë me përfundimin e plotë të veprës.

Por si duhet të jetë forma në mënyrë që vepra të konsiderohet se hyn në fushën e veprave arstike të mbrojtura nga e drejta e autorit? Së pari, ajo duhet të jetë mjaftueshmërisht e konkretizuar (përjashtimi i ideve) dhe nuk duhet të identifikohet pazgjidhshmërisht me funksionin.

Idetë përjashtohen nga mbrojtja e të drejtës së autorit. Sipas LDA, idetë janë të përjashtuara nga mbrojtja e të drejtës së autorit.[28] Përse ligjvënësi ka përjashtuar idetë? Së pari, ligjvënësi shqiptar rimerr një parim të njohur tashmë të zbatuar nga të gjithë ligjvënësit e vendeve që kanë sistemin të ngjashëm me tonin të të drejtës së autorit.

Shpjegimi i këtij qendrimi është aq filozofik, sa edhe praktik. Filozofik sepse ideja i përket atyre sendeve që janë pjesë e qarkullimit të lirë. Idetë janë bërë për t’u shpërndarë mes njerëzimit, si mënyra më e mirë për përhapjen e dijeve dhe kulturës. Idetë madje qendrojnë në themel të çdo krijimtarie intelektuale. Askush nuk shpik nga hiçi,[29] përkundrazi, të gjithë krijojnë nëpërmjet një materiali “të gatshëm”, pjesë e pasurisë së njerëzimit mbi të cilën gjithsecili mund të realizojë krijimin e tij. Në këtë kuptim, përvetësimi i një ideje, vendosja e një monopoli ligjor mbi të prek interesat e publikut, e kthen atë në një mekanizëm fitimi të të paktëve, në dëm të shumicës dërrmuese. Pasuria e përbashkët shpirtërore e njerëzimit përbëhet nga çdo krijim artistik, intelektual, madje dhe shpikje që tashmë janë pjesë e domenit publik, pra që nuk mbrohen më për arsye objektive nga e drejta e autorit. Kuptohet që çdo autor i ri do të marrë nga këto vepra në mënyra të ndryshme, qoftë duke hulumtuar, ashtu si dhe nëpërmjet një vetëdijeje të përbashkët që ka njerëzimi në lidhje me fenomene të ndryshme shoqërore. Dy të rinj që dashurohen, por që dashuria e tyre është e pamundur, për arsye se familjet e tyre janë në një rivalitet të pamëshirshëm dhe kësisoj, vendosin të largohen së bashku nga kjo botë duke u dhënë fund jetëve të tyre, është një ide që nuk mund të përvetësohet. Kush e shfrytëzon këtë ide, do të bënte mirë që t’i jepte nje formë narrative sa më origjinale dhe të veçantë, në mënyrë që të mos paragjykohet nga publiku për mungesë imagjinate, duke adoptuar një tramë të gatshme të Shekspirit. Vetëm publiku do e gjykonte, pasi në sytë e ligjit, nuk do të kishte asnjë pasojë.

Në vijim paraqitet një ilustrim se përse idetë, në kuptimin e tyre të parë, nuk mund të mbrohen nga e drejta e autorit. Një artist i quajtur Christo e shprehte artin e tij duke mbështjellë me çarçafë të mëdhenj vepra të mëdha arkitektonike, si për shembull Pont-Neuf në Paris dhe Bundesratin në Berlin. Një fotograf bëri disa poza të krijimit artistik dhe i riprodhoi ato, duke i hedhur në treg, pa lejen e artistit. Artisti paditi fotografin, duke pretenduar shkelje të të drejtës së autorit, pasi nuk kishte marrë lejen e tij për të të riprodhuar veprën në formën e fotografive. Por a ishte kjo ide e materializuar në urën e Parisit një krijim artistik i mbrojtshëm nga e drejta e autorit? Po, sipas gjykatës që gjykoi këtë çështje, shumatorja e të dhënave shtynte të mendohej se ishim përpara një krijimi artistik: zgjedhja e urës, materiali i përdorur për mbulimin, lidhjet dhe mënyra e mbulimit. Në këtë mënyrë, gjykata arriti në përfundimin se vepra gëzonte mbrojtje dhe kësisoj, fotografi duhet të kishte marrë lejen e autorit për përdorimin e pamjeve të urës së mbështjellur. Disa muaj më vonë, i njëjti artist paditi një artist tjetër, i cili kishte realizuar një mbështjellje tjetër, atë të pemëve të një bulevardi në një qytezë të Francës. Në këtë rast, gjykata kompetente e rrëzoi padinë për arsye se “ideja për të mbështjellë pemë nuk mund të përvetësohet”.[30] Nëpërmjet këtij shembull kuptohet se, elementi identifikues i një krijimi nga një krijim tjetër nuk është ngjashmëria e ideve por mënyra e realizimit të tyre, pra konkretizimi i ideve në një vepër artistike.

A mund të mbrohen idetë nëpërmjet mekanizmave të tjerë? A ekziston ndonjë mekanizëm i veçantë ligjor që i mbron ato, ose më saktë, mundëson përvetësimin e tyre dhe më tej, mbron këtë përvetësim? Shpesh thuhet se e rëndësishme është të paturit e ideve, sepse duke patur një ide novatore, hidhen bazat e para dhe tepër të fuqishme për krijimin e një tregu të ri. Në këtë kontekst, duke hapur këtë digresion të vogël, duhet pranuar se idetë, nëse përdoren siç duhet, mund të përbëjnë një burim të ardhurash të padiskutueshme. Ashtu si dhe posedimi i informacionit, edhe gjenerimi dhe përvetësimi i ideve është një burim parësor pushteti dhe të ardhurash për ndërmarrjet e sotme që veprojnë në fushën e shoqërisë së informacionit. Në këtë kuptim, nuk mund të mohohet se idetë kanë një vlerë ekonomike.[31] Për shkak të rëndësisë që do të kenë idetë (të mendojmë për shembull idenë e një fushate reklamash që nuk është materializuar ende por që në mënyrë të padrejtë, një konkurrent vihet në dijeni dhe e imiton atë), në praktikë, ndërmarrjet do të bëjnë çmos të gjejnë një mjet juridik të vlefshëm për t’i mbrojtur ato. Mjeti më i mirë është nëpërmjet ndihmës që të ofron konkurrenca e pandershme ose përgjegjësia e përgjithshme civile e nenit 608 të KC. Zbatimi i konkurrencës së pandershme, parashikuar në nenin 638 të KC,[32] është mundësia e parë, me kusht që të jenë përmbushur kriteret e përckatuara në këtë nen. Duke patur parasysh këto kufizime objektive që parashikohen në ligj, është më e lehtë që pala e prekur nga “vjedhja” e ideve të saj t’i referohet nenit 608 të KC, duke veprimin e paligjshëm dhe me faj (përvetësimin e padrejtë të idesë së tij dhe përdorimin e saj në treg ose në një fushë të caktuar të industrisë) dhe dëmin e shkaktuar (nxjerrja e përfitimeve të padrejta) dhe lidhjes shkakësore. Në praktikë, çdo ide që do të ketë një vlerë të sigurt ekonomike, do të meritojë mbrojtje. Për shembull, idetë mund të mbrohen nëpërmjet mekanizmit të “confidential information”, të parashikuara në kontratat e fushës së biznesit, i përafërt me mekanizmin juridik të sekretit tregtar.[33]

Forma dhe funksioni. Një krijim artistik mund të ketë një formë funksionale, mirëpo e rëndësishme është që kjo formë të mos jetë tërësisht dhe ekskluzivisht funksionale. Në radhë të parë, duhet që forma e veprës të jetë artistike, të ngjallë një ngacmim të natyrës estetike, por nëse vepra artistike, sado e bukur qoftë, përmbush në mënyrë ekzksluzive një funksion të caktuar, atëherë ajo nuk do të mbrohet nga e drejta e autorit. E njëjta logjikë është ndjekur nga Gjykata e Drejtësisë së BE-së në lidhje me markat tredimensionale. Kështu, në gjykimin e saj, GJDBE-ja vlerësoi se, me formë thjesht funksionale, duhet të kuptohet ajo formë “karakteristikat thelbësore të të cilës i atribuohen vetëm rezultatit teknik”. Gjykata shtoi se “se një shenjë që përbëhet ekskluzivisht nga forma e një produkti është e paregjistrueshme për shkak të këtij fakti, nëse vërtetohet se tiparet thelbësore funksionale të asaj forme i atribuohen vetëm rezultatit teknik. Për më tepër, arsyeja për refuzimin ose pavlefshmërinë e regjistrimit të vendosur nga kjo dispozitë nuk mund të kapërcehet duke vërtetuar se ka forma të tjera që lejojnë marrjen e të njëjtit rezultat teknik.”[34] Për rrjedhojë, Gjykata me këtë vendim konfirmon se nuk është e mundur të regjistrohet [si markë tredimensionale] një formë thjesht funksionale, edhe nëse ka një formë tjetër që mund të prodhojë një rezultat teknik të krahasueshëm. Të vetmit elementë që duhen marrë parasysh janë vetë karakteristikat e formës së depozituar dhe roli i tyre në marrjen e një rezultati teknik dhe jo mjetet e ndryshme që bëjnë të mundur arritjen e këtij rezultati.

Me këtë interpretim, Gjykata kujdeset të ruajë interesin e përgjithshëm duke shmangur faktin që mbrojtja nëpërmjet markës tregtare të rezultojë në dhënien e një monopoli, të pakufizuar në kohë, mbi zgjidhjet teknike ose mbi karakteristikat e shërbimeve të një produkti që konsumatorët mund të kërkojnë te produktet e një konkurrenti. Nga ana tjetër, strategjia e mbrojtjes së formave teknike e miratuar nga një numër i caktuar shoqërisht në Evropë mund të vihej në pikëpyetje.

Pozicioni i GJDBE-së është në përputhje me frymën e funksioneve të ndryshme të të drejtave të pronësisë intelektuale: qëllimi i markave tregtare është të identifikojë dhe garantojë origjinën e produkteve ose shërbimeve, ndërsa risia shpërblyese e monopolit duhet të gjendet në legjislacionit për pronësinë industriale. Dhe, këtu mund të shtojmë që qëllimi i të drejtës së autorit është të mbrojë krijimin artistik që nuk kanë asnjë funksion tjetër përveç kënaqësisë painteresuar të shqisave.

Nëse zbatojmë parimet e mësipërme në fushën e të drejtës së autorit, arrijmë në përfundimin se vërtetimi i faktit se forma i përkushtohet tërësisht rezultatit teknik, përjashton çdo lloj mundësie për ta mbrojtur atë me anë të të drejtës së autorit.[35] Në këtë përfundim mund të arrihet dhe nëse i referohemi dispozitave të LDA-së, në mënyrë të veçantë, përkufizimit të veprave. Kështu, vepra duhet të përmbajë karakteristikat individuale të autorit, gjë që është jo në përputhje me një krijim forma e të cilit dallohet ekskluzivisht për nga funksioni që ky krijim ka. Megjithatë, përpjekjet e juristëve për të shtrirë mbrojtjen nga e drejta e autorit do të jetë e përhershme, për shkak se kjo e drejtë mund të rezultojë si streha e fundit e çdo krijimi banal për të përfituar nga një status juridik që ofrohet nga një legjislacion shumë bujar, sic është ai i të drejtës së autorit. Këto përpjekje marrin edhe më shumë kuptim kur dhe ligjet më specifike që mund të shërbejnë si mënyrë për të mbrojtur krijimet me natyre funksionale i përjashtojnë ato shprehimisht, sic është për shembull rasti i Ligjit 9947/2008 “Për pronësinë industriale”, i ndryshuar. Kështu, “e drejta për disenjo nuk fitohet në rast se tiparet e shfaqjes së jashtme të një produkti diktohen vetëm nga funksionimi i tij teknik”.[36] Në këtë kontekst, është shumë e rëndësishme që vlerësimi i gjykatave të jetë i plotë dhe në përputhje me kërkesat ligjore, në mënyrë që të mos ketë mbrojtje me anë të mekanizmave të të drejtave të autorit për krijime forma e të cilave shërben për qëllime tërësisht funksionale.

Vepra duhet të jetë origjinale

 Vepra është frut i krijimit intelektual të autorit. Kuptohet se në themel të krijimtarisë qendron përpjekja krijuese e autorit, që është puna që ai kryen për të prodhuar veprën. Por ky kriter është i pamjaftueshëm për të përkufizuar krijimin intelektual. LDA parashikon gjithashtu dhe kriterin shumë të rëndësishëm të origjinalitetit.[37] Madje ky kriter është parakushti kryesor që një krijim artistik të jetë i mbrojtur nga e drejta e autorit.[38] Në thelb të çdo krijimi intelektual qendron risia. Megjithatë, kuptimi që dy degët e pronësisë intelektuale i japin kësaj fjale nuk është i njëjtë. Nëse patentat e shpikjes, pjesë e pronësisë industriale, vënë theksin në risinë objektive të shpikjes, pra tek ideja që jemi përpara një gjetjeje të re që njerëzimi nuk e njihte më parë, në rastin e të drejtës së autorit, risia qendron te fakti shumë subjektiv se në thelb të krijimit artistik qëndron autori dhe çdo krijim i tij do të ketë një karakter të ri, pikërisht sepse personaliteti i autorit është unik, një dhe vetëm një[39]. Madje dhe në përpjekjet më titaneske që autori të kopjojë vetveten, ai sërish do të jetë tërësisht inovues në punën e tij. Risia në këtë rast do të ketë një kuptim subjektiv, që do të jetë origjinaliteti. Pra puna krijuese e autorit përbën thelbin e origjinalitetit.

Në të drejtën evropiane, koncepti i origjinalitetit është gjithashtu guri i themelit të përcaktimit të mbrojtjes së veprës nga e drejta e autorit. Nocioni i origjinalitetit nuk gjendet i shkruar në direktivat përkatëse që mbulojnë fushën e të drejtës së autorit, kryesorja nga të cilat është Direktiva 2021/29, por është jurisprudenca e GJDBE-së, që ka përdorur këtë koncept për të shqyrtuar nëse vepra të caktuara janë objekt apo jo i të drejtës së autorit ose.[40]

Origjinaliteti dhe personaliteti i autorit. Më sipër u përmend fakti se, kur bëhet fjalë për krijimet intelektuale, origjinaliteti mund të ngatërrohet me risinë ose inovacionin. Por në fushën e të drejtës së autorit, termi “origjinal” nuk ka të njëjtin kuptim që mund të gjejmë në fjalor.[41] Origjinaliteti nuk do të lidhet me risinë që mund të sjellë vepra, pasi vepra mund të mos sjellë asnjë risi, por me identifikimin e personalitetit të autorit që lë gjurmë të padiskutueshme mbi vepër dhe që e bën atë origjinale.

Koncepti i origjinalitetit në të drejtën e autorit nuk ka lindur në të njëjtën kohë me parimet e të drejtës së autorit. Ky koncept është shfaqur më vonë, kur përhapja e veprës “u demokratizua” dhe, si rrjedhim, ajo u bë objekt i riprodhimeve të paligjshme. Në këtë kuptim u kwrkua një kriter me anë të të cilit të dalloheshin veprat “e vërteta” nga kopjet identike apo thellësisht të ngjashme dhe, kuptohet jo rastësisht të tilla. Ky kriter nuk mund të ishte risia, ose inovacioni. Sepse një vepër arti nuk është e re në thelb, nuk inovon, nuk shpreh një risi, diçka të panjohur apo të pazbuluar më parë. Dhe kështu, lindi koncepti i origjinalitet, fryt i forcës krijuese dhe interpretuese të jurisprudencës.

Sipas jurisprudencës, origjinaliteti është shprehja e personalitetit të autorit, e botës së tij të brendshme.[42] Një vepër do të jetë origjinale sepse shpreh karakterin unik të një individi.[43] Ja si mund të shpjegohet me një shembull kuptimi i origjinalitetit: “Kemi dy piktorë, të cilët, pa folur me njëri-tjetrin dhe pa i premtuar kurfarrë ndihme njëri-tjetrit, vizatojmë mbi një telajo, një peizazh të njëjtë, nga e njëjta perspektivë dhe nën të njëjtin ndriçim. Peizazhi i dytë i pikturuar nuk është një risi në kuptimin objektiv të fjalës. Por mungesa e risisë nuk përbën asnjë pengesë në konstatimin e origjinalitetit, të dy piktorët, kanë shpalosur një veprimtari krijuese, duke trajtuar në mënyrë të pavarur, të njëjtin subjekt. Të dyja veprat janë tërësisht dhe pa asnjë dyshim, origjinale.”[44] Një shembull të ngjashëm mund të marrim me partiturat e një simfonie, të cilat do të ndryshojnë thelbësisht nëse do të ekzekutohen nga dirigjentë të ndryshëm. Gjithashtu, nëse faqet e internetit kanë të përbashkët disa elementë strukturorë që do të gjenden në shumicën e tyre (fashot reklamuese, menuja, rezervimi i hapësirës në mes për artikujt ose informacionet kryesore, është e qartë se çdo faqe do të reflektojë individualitetin e autorit ose të autorëve të saj.

Nga ky shembull, rezulton se origjinaliteti nuk ka asnjë lidhje me risinë, por është një kriter tërësisht origjinal që bazohet në personalitetin e autorit.

Në të vërtetë, a mund t’i mbijetojë ky nocion zhvillimit të krijimtarisë moderne? Nëse bëjmë një ndarje në gjirin e veprave artistike, do të shikojmë se një kriter i tillë është i domosdoshëm dhe mjaft i përshtatshëm për veprat që mund t’i quajmë “fisnike”, si për shembull, veprat letrare, veprat e arteve pamore… Në këto lloj veprash, krijohet vetvetiu ideja se këto lloj krijimesh burojnë tërësisht nga bota e brendshme e autorit dhe përbëjnë në njëfarë mënyre, mjetin nëpërmjet të cilit autorët shikojnë dhe interpretojnë botën që i rrethon. Në këtë kuadër, origjinaliteti, parë si gjurma e personalitetit të autorit, si kriter tërësisht subjektiv, do të jetë pika e nisjes e çdo analize të një krijimtarie për të zbuluar nëse ajo mund të mbrohet nga e drejta e autorit.

Nëse ia lëmë fjalën vetë autorëve të veprave letrare dhe pamore, do të kuptojmë mjaft qartë jo vetëm se çfarë kërkojnë ata nga vepra, por edhe ndihmojnë në dhënien e kritereve për gjurmimin e një vepre artistike. Floberi e konsideronte qenien e tij tërësisht të përfshirë në veprën e tij kryesore “Zonja Bovari”. Ai e përsëriste shpesh fjalinë: “Zonja Bovari, jam unë”,[45] gjë që tregonte se autori në këtë rast i kishte dhënë një formë sensibilitetit të tij, ose ndryshe e kishte “objektivuar sensibilitetin e tij”.[46] Në veprën Portreti i Dorjan Grejit, Oskar Ualjd shpreh idenë e se portreti i një individi, jo vetëm që nuk i përket atij, por nëpërmjet tij është shpirti i autorit që identifikohet.[47]

Pasoja më e rëndësishme e këtij parimi është se nuk mund tw kemi dy vepra identike, sepse nuk kemi dy autorw identikw, pra ajo duhet të rrjedhë tërësisht prej autorit të saj.[48] Origjinaliteti në këtë mënyrë është kriter vendimtar dhe në optikën e kallëzimeve për riprodhim të paligjshëm të veprave.

Por, me kalimin e kohës u vu re se kriteri subjektiv i origjinalitetit nuk shërbente për çdo vepër dhe çdo autor. Përdorimi i këtij kriteri, i përkthyer si shprehje apo gjurmë e personalitetit të autorit, vë theksin më shumë te autori dhe jo te aktiviteti i tij krijues. Vendosja e një pragu të tillë të lartë pengon në fakt hyrjen nën suazën e mbrojtjes nga e drejta e autorit të disa krijimeve artistike që ndoshta nuk janë aq “fisnike” sa veprat që cituam më sipër, por nuk ka hije dyshimi që ato janë vepra artistike të mbrojtshme nga e drejta e autorit.

Në këtë mënyrë, jurisprudencës dhe ligjvënësve u janë dashur disa elemente të tjera në përcaktimin e origjinalitetit të veprës.

Origjinaliteti dhe “puna krijuese” e autorit. Që të kuptojmë përse jurisprudenca dhe së fundi edhe ligjvënësi[49] u referohen më shumë veprimtarisë krijuese të autorit, duhet të marrim në konsideratë llojin e veprave të cilave u drejtohet ky kriter. Lista e llojit të veprave është zgjeruar dhe do të vijojë të zgjerohet, duke filluar nga blloqet e shënimeve, axhendat te gotat e verës, duke kaluar nga bazat e të dhënave, programet kompjuterike dhe përmbledhjet muzikore.[50] Jemi larg vizionit që mund të kemi për veprat artistike ku në qendër është autori dhe fryma e tij krijuese, rrjedhimisht kriteri subjektiv i origjinalitetit që u trajtua më lart nuk i pranon këto lloj krijimesh si vepra artistike. Një koncept i tillë, do të përjashtonte nga mbrojtja e të drejtës së autorit këto vepra, të cilat edhe pse jo fisnike, autorët e tyre mund të pretendojnë mbrojtjen e ligjit, pasi, edhe pse nuk jemi në prani të një krijimi që është rezultat i “botës së brendshme të autorit, do të burojnë megjithatë, nga puna krijuese intelektuale t ij. Çdo analizë juridike duhet të bëhet në funksion të marrëdhënieve ekonomike dhe sociale, parimet juridike të të cilave janë vetëm përkthimi i tyre praktik.

Kështu, origjinaliteti do të kërkohet në krijimtarinë intelektuale të autorit, siç thotë LDA, dhe me këtë nënkuptohet një përpjekje [mjaftueshmërisht] e arsyeshme e shpenzuar prej autorit. Kjo përpjekje mund të shikohet nëpërmjet “aftësisë, punës apo gjykimit autonom” të autorit mbi krijimin e tij.[51] Është e qartë, që për çdo rast, aftësia ose përpjekja duhet të jetë shpenzuar në prodhimin e punës krijuese përpara se ajo të fitojë të drejtën të mbrohet prej të drejtës së autorit.[52]

Në këtë kuptim, lind nevoja e analizës së kriterit të përdituesuar të origjinalitetit, që lidhet me përpjekjen prodhuese të autorit për të ditur nëse është kriter i mjaftueshëm për ta cilësuar veprën origjinale dhe kësisoj, të mund të gëzojë mbrojtjen e të drejtës së autorit. Në praktikën e Copyright Laë, edhe pse duke në pamje të parë mjaft e çuditshme, një pjesë e doktrinës juridike e ka pranuar se një përpjekje normale pa asnjë gjurmë të personalitetit të autorit, të gjykimit të tij apo të zgjedhjeve që ai mund të bëjë gjatë procesit krijues, është e mjaftueshme për ta bërë një vepër të mbrojtshme nga e drejta e autorit. Kjo doktrinë u quajt “sëeat of the broë” ose, përshtatur në shqip, si doktrina e “djersës së ballit”.

Një doktrinë e tillë, që në parimet e të drejtës së autorit klasike është e kritikueshme, nuk është marrë parasysh nga jurisprudenca, e cila në mënyrë të përsëritur kërkon që puna e kryer të jetë e autorit dhe jo kopje e dikujt tjetër dhe që të ketë një nivel të mjaftueshëm (sado të ulët) krijimtarie[53]. Duket qartë dallimi rrënjësor me kuptimin e origjinalitetit që dhamë më lart. Edhe pse prurja personale e autorit është një kriter që vlen në të dyja anët e Atlantikut, duket qartë se prurja e tij mund te jetë dhe minimale, mjafton që të ketë një prurje krijuese. Siç do e shikojmë, analiza e re mbi kuptimin e origjinalitetit duket se bën një ndarje midis krijimeve banale dhe jo banale. Në këtë rast, e drejta e autorit do të mbrojë çdo krijim që nuk është banal…[54]

Në çështjen ‘Feist Publications Inc vs. Rural Telephone Service Co Inc’, para Gjykatës Supreme u shtrua pikërisht kjo çështje. Faktet vinin përballë një kompani (Rural Telephone Services) e cila zoteronte monopolin e publikimit të një direktorie me të dhëna telefonike për disa komunitete në veri të shtetit të Kansasit, e cila përmbante Fletët e Bardha si dhe Fletët e Verdha për këtë shtet. Kompania ‘Feist Publications Inc’. kryente të njëjtën veprimtari, por mbulonte një zonë gjeografike më të madhe. Direktoria e kompanisë së dytë përmbante gjithashtu Fletët e Bardha dhe Fletët e Verdha.

Feist Publications kërkoi që të përfshinte në të dhënat e saj edhe të dhënat e përmbajtura na direktorinë e kompanisë ’Rural Telephone Services’, kundrejt pagesës, por kjo nuk pranoi. Duke patur parasysh se kjo kishte një monopol në zonën ku kryente veprimtarinë e saj, Feist Publications e kishte gati të pamundur që të plotësonte direktorinë e saj me të dhënat për këtë zonë. Në këtë mënyrë, Feist Publications filloi që të krijonte, nëpërmjet punës në terren një përditësim të të dhënave për zonën në fjalë dhe kësisoj krijoi direktorinë e saj. Megjithatë, u konstatua se disa të dhëna të direktorisë së Feist Publications ishin identike me ato të Rural Telephone Services[55]. Në këto kushte, Rural Telephone Services paditi Feist Publications për shkelje të Copyright-it.

Gjykata Supreme e fillon analizën e saj duke vendosur piketat kryesore: parimi i parë sipas saj është se faktet nuk mund të jenë të mbrojtshme [nga Copyright-i], por përmbledhja e tyre, përgjithësisht është.[56] Kjo pasi, faktet nuk e kanë origjinën e tyre nga ndonjë akt autorësie[57]. Dhe këtu qendron ndryshimi midis zbulimit të një fakti dhe krijimit të një vepre: personi që raporton apo zbulon një fakt nuk e ka krijuar atë, por ai ka zbuluar ekzistencën e tij[58]. Nga ana tjetër, përmbledhjet e fakteve mund të përmbushin kriterin e origjinalitetit. Pasi, autori zgjedh faktet që do të integrojë në përmbledhjen e tij, rendin e vendosjes së tyre dhe kompozimin e tyre të përgjithshëm, që do të jetë dhë mënyra me të cilën përdoruesit do të kenë akses drejt brendisë së përmbledhjes.[59]

Gjykata Supreme kuptoi se Feist Publications kishte marrë një sasi të konsiderueshme të të dhënave të informacioneve faktike të gjendura në direktorinë e Rural Telephone Services. Por a mjafton kjo për ta dënuar për shkelje të të drejtës së autorit? Në këtë pikë, Gjykata Supreme rikujton parimin e Copyright-it, sipas të cilit, synimi kryesor i tij “nuk është të vlerësojë punën e autorit, por të promovojë progresin e shkencës dhe të artit“.[60] Është e kuptueshme që mund të kishte shkelje të ekskluzivitetit të Rural Telephone Services në lidhje me pjesë të direktorisë të marrë në mënyrë të paautorizuar nga Feist Publications, por kjo e padrejtë nuk mund të zgjidhet duke krijuar një padrejtësi tjetër, pra duke u mbështetur në një dispozitë ligjore mbi të drejtën e autorit, pasi në rastin konkret listimi i direktorisë për Fletët e Bardha nga ana e Rural Telephone Services nuk përmbushte minimumet e krijimtarisë, kriter ligjor për të qenë e mbrojtshme nga e drejta e autorit. Ky seksion i direktorisë ishte vetëm rezultat i punës së kryer nga autorët e saj, por nuk kishte asnjë gjykim personal të autorëve apo aftësi krijuese. Fletët e Bardha, në fakt, ishin të strukturuara sipas rendit alfabetik, gjë që e bënte këtë pjesë të direktorisë në analizë të fundit, një përpjekje banale. Në të njëjtën linjë mendimi, Gjykata Supreme vlerësoi se problemi ndryshon për sa i përket Fletëve të Verdha. Mënyra e klasifikimit të tyre si dhe materiali që përmbajnë ato, i përbërë kryesisht nga të dhëna publicitare për shoqëri të ndryshme e bën atë të jetë produkt i një pune krijuese, rezultat i aftësisë përzgjedhëse dhe klasifikuese të autorëve.

Duke u bazuar në këtë vendim dhe në futjen në treg gjithmonë e më fuqishëm të programeve kompjuterike, shikojmë se kemi një përditësim të kuptimin të origjinalitetit. Duke përmendur gjithmonë e më pak “personalitetin e autorit” apo “botën e tij të brendshme”, dhe duke cituar “krijimin intelektual”, “aftësinë, gjykimin krijues të autorit” gjatë punës së tij, tentohet në njëfarë mënyre të shpjegohet se mutacionet e veprave artistike kanë sjellë një përshtatje të kritereve juridike. Por, në çdo rast, asnjëherë nuk do të tolerohet nga ana e gjykatës, ose të paktën do të tentohet që të mos tolerohet, mbrojtja nga e drejta e autorit të prodhimeve ose punës që, në kuptimin artistik të fjalës, janë të veshura nga banaliteti. Në këtë kuptim, shumë autorë shikojnë te rinovimi i kuptimit të origjinalitetit, rilindjen e konceptit të risisë, si e vetmja fjalë që bie në kundërshtim me banalitetin.

Edhe GJDBE ka dhënë kontributin e saj në evoluimin e konceptit të origjinalitetit, por në çdo rast, gjithmonë duke vendosur në qendër të analizës “kapacitetin krijues të autorit”. Kështu, origjinaliteti si shprehje e krijimit intelektual të autorit është “shprehje e kapacitetit krijues të autorit që bën përzgjedhje të lira dhe krijuese”.[61] Gjithashtu, GJDBE ka vlerësuar se autori dikton mbi vepër “prurjen e tij personale”.[62] Megjithatë, GJDBE është kujdesur që të vendosë një prag minimal vlerësimi të origjinalitetit, në mënyrë që të mos të shtrijë mbrojtjen e të drejtës së autorit mbi krijime të diktuara nga vlerësime teknike, ose nga udhëzime apo detyrime, që nuk lënë shumë vend për lirinë krijuese të autorit.[63] Qëllimi pra është të shmangen krijimet banale ose thellësisht teknike.

Gjykata duhet të shqyrtojë dhe të zbatojë kriteret e reja të origjinalitetit, për të cilat gjyqtari ka nevojë gjatë analizës së tij të këtyre veprave. Si rrjedhim, rikonceptimi i origjinalitetit nuk sjell asnjë pasojë negative mbi të drejtën e autorit, për aq kohë sa nuk ka kriter tjetër që të vijë dhe të mënjanojë atë të origjinalitetit dhe që të mos humbasë, në asnjë rast, gjurma që lidh autorin me veprën. Ndërkohë që veprat “fisnike”, të orëve të para i drejtohen më shumë ndjenjës dhe shqisave sesa arsyes së njerëzve është më e lehtë të arrish në përfundimin se vepra është origjinale. Ndërkohë që për veprat “e tjera”, gjykata duhet të armatoset me argumentet e duhura për të arritur në përfundimin se një vepër është origjinale apo jo.

O.S.