Hyrje

Ekzistojnë dy mënyra që vepra t’i “dorëzohet” publikut (pra t’i vihet atij në dispozicion): e drejta e riprodhimit dhe e drejta e përcjelljes së veprës në publik, nëpërmjet performancës publike ose komunikimit publik të saj. E drejta e riprodhimit implikon shumëfishimin e një vepre (krijimi intelektual).[1] E drejta e riprodhimit nënkupton të drejtën ekskluzive që i përket autorit për çdo formë të riprodhimit të veprës. Veçantia e kësaj të drejte është se ajo copëzohet në aq teknika shumëfishimi të veprës (që do të thotë se e drejta për të riprodhuar një vepër në një teknikë të caktuar nuk nënkupton se kjo e drejtë jepet automatikisht edhe për teknika të tjera teknike riprodhimi). Ndërsa e drejta e përcjelljes në publik nënkupton në radhë të parë ekzistencën e një publiku të cilit i drejtohet vepra dhe mungesa e një suporti me anë të të cilit vepra i komunikohet këtij publiku (shfaqjet publike, koncertet, por edhe muzika e dëgjuar në lokale apo dhe në radio e kështu me radhë). Ky trajtim do të analizojë mënyrën e parë, pra të drejtën e riprodhimit të veprës muzikore. Siç do shtjellohet në vijim, interneti ka bërë që të ndërthuren të dy këto të drejta (pra riprodhimi dhe përcjellja e veprës në publik) në një, kjo për faktin se teknikat e përdorura për të komunikuar veprën, marrin nga të dyja të drejtat (mjafton këtu të përmendim shkarkimin – “download” – dhe “streaming”, dy teknika të ndryshme të komunikimit të veprës, dallimet e të cilave do të trajtohen në vijim).

Për t’iu rikthyer të drejtës së riprodhimit, nga pikëpamja kronologjike, riprodhimi do të nënkuptonte të drejtën e autorit për të autorizuar shumëfishimin e një vepre në disa kopje fizike, duke filluar nga shumëfishimi i veprave letrare dhe veprave muzikore, në fillim në formën e fonogramit e më tej, të kasetavce analoge, CD-ve, dosjeve mp3, e tashmë flukseve të pandërprera të njohura me termin teknik “streaming”.

Nga pikëpamja semantike, riprodhimi nënkupton prodhimin e një kopje fizike, nëpërmjet shumëfishimit, me fjalë të tjera, materializimit të veprës në një suport fizik. Materializimi nëpërmjet suportit fizik është kusht thelbësor, pa të cilin nuk do të ketë vepër që mbrohet nga e drejta e autorit.

Cili është impakti i digjitalizimit? A ndryshon përkufizimi i riprodhimit me hyrjen në lojë dhe konsolidimin e procesit të digjitalizimit? Doktrina e vendeve evropiane[2] dhe e SHBA-ve[3] nuk la vend për interpretime, pasi ajo përfshiu kopjen e digjitalizuar në përkufizimin e riprodhimit. Ideja e materializimit të veprës nuk duhet nënkuptuar si një mënyrë që siguron perceptimin e drejtpërdrejtë të veprës nga përdoruesi. Materializimi është thjesht suporti (ena, vazoja, kupa) në të cilin gjendet vepra, një mjet që siguron se vepra nuk ka mbetur thjesht një ide që mund ta marrë era dhe që do të bëhet objekt i lakmive të shumta. [4] Nëpërmjet kësaj qasjeje, një vepër letrare e shtypur në një libër është ekuivalentja e plotë e një vepre muzikore e strukur në një grimcë hard-disku, që përdoruesi e kupton se ndodhet aty vetëm duke e pare të shkruar në ndërfaqen e kompjuterit të tij.

Në fushën e veprave muzikore, kjo e drejtë përbën një moment shumë të rëndësishëm për autorin dhe qarkullimin e veprës së tij. Riprodhimi i veprës shënon momentin e parë kur një vepër muzikore hyn në kontakt me publikun. Në lëmin muzikor, e drejta që ka autori për të autorizuar riprodhimin e veprës së tij, quhet riprodhim mekanik.[5] Riprodhimi mekanik kontrollohet nga autori, nëpërmjet një zinxhiri kontraktor, që përfshin aktorë të ndryshëm si botues, editorë, producentë dhe përdorues finalë) që i mundëson atij të vijojë të ketë kontroll mbi veprën e tij. Të gjithë këta kanë për detyrë (mision ose të drejtë, sipas shijeve…) që të vënë në jetë gjithçka që mundëson riprodhimin e veprës dhe shpërndarjen e riprodhimeve përkatëse të saj. Në thelb, asgjë nuk e detyron autorin (përveçse kushtet kontraktore të padrejta) që të gëzojë frytet e kalimit të të drejtës së tij të riprodhimit mekanik, me pak fjalë të fitojë të ardhura, sipas kushteve të përcaktuara në ligj ose në kontratë. Një qasje e tillë buron nga vetë Ligji 35/2016[6] (dhe mbi të gjitha, nga kuptimi që kemi ne mbi konceptin e pronësisë – me kushtin e vetëm që të gjithë aktorët e përmendur më sipër të mos shfaqin asnjë dyshim absurd se e drejta e autorit është një e drejtë pronësore). E drejta e pronësisë implikon një përdorim nga një palë e tretë në formën e një autorizimi (në raste të veçanta, licence) dhe nga ana tjetër, një autorizim i tillë nuk mund të jepet pa u përcaktuar më parë kushtet që e delimitojnë dhe e formojnë atë.

I. Shpërblimi – kusht thelbësor i kontratës

Autorizimi duhet të përmbajë kushtet e përdorimit: kjo është një kërkesë e kuptueshme nisur nga natyra e të drejtës që autorizohet për përdorim (në vijim do t’i referohemi termit të përdorur në ligj, pra “kalim”) dhe nga vetë përmbajtja e vetë ligjit. Është e tepërt të thuhet se ky autorizim përfshin dhe veprat që riprodhohen në mjedis digjital (prandaj nuk do ta themi më). Kujt i jepet autorizimi? Ligji thotë që e drejta e autorit (pra edhe e drejta e riprodhimit mekanik) kalon me anë të një kontrate personit që mund t’i besojë atij ushtrimin e së drejtës së autorit, duke i dhënë autorizimin për shfrytëzim/përdorim ose ndonjë tagër tjetër.[7] Në parim, këta persona janë editorët (publisher) dhe producentët. Cfarë përfaqësojnë këto dy kategori?

1. Përfituesit e kalimit të të drejtave

Termi “editor” përdoret në vendet joanglishtfolëse dhe, ekuivalenti tij në tregjet anglosaksone është “publisher”? Në mungesë të një ekuivalenti në gjuhën shqipe, do të vijojmë të përdorim në mënyrë arbitrare termin “publisher”. Ku konsiston detyra e tij? Roli i i tij kryesor është të sigurojë mbrojtjen juridike të veprës dhe të garantojë vënien në qarkullim tregtar të veprës.[8]  Jo vetëm kaq, ata luajnë një rol aktiv në gjetjen e një producenti, e artistëve interpretues dhe ekzekutues që do t’i japin formë kompozimit dhe tekstit. Ai kujdeset gjithashtu në regjistrimin e autorit në agjencitë e administrimit kolektiv, një detyrim për çdo publisher; në të kundërt, autori mund të kërkojë zgjidhjen e kontratës dhe arsyeja, edhe pse mund të kuptohet që tani, do të shpjegohet më vonë. Megjithatë, publisher nuk ka mjetet teknike për të prodhuar veprën finale që do të publikohet. Këtu hyn në lojë producenti, i cili punon në një studio regjistrimi, duke menaxhuar të gjithë procesin e prodhimit të muzikës për muzikantë të ndryshëm. Ai zakonisht janë përgjegjës për trajtimin e buxheteve të regjistrimit për të siguruar që artistët të qëndrojnë brenda kufijve të nevojshëm të shpenzimeve gjatë sesionit të tyre. Ai gjithashtu  koordinon me muzikantët (interpretues) dhe me inxhinierët dhe stafin teknik të regjistrimit të këngës, me qëllimin për për të krijuar kompozime, tekste dhe melodi që synojnë një publik t caktuar ose një publik sa më të gjerë të mundshëm.

Ligji 35/2016 nuk jep ndonjë përkufizim i këtyre aktorëve, gjë që është e kuptueshme, për shkak se këto role nuk janë të ndara prej njëra-tjetre, por mund të ndërthuren, të kenë pika takimi, madje dhe të përmbushen nga i njëjti subjekti/person. Sigurisht, puna e tyre fillon me lidhjen e kontratës së kalimit të të drejtave të autorit, që shënon dhe momentin e dhënies së autorizimit të kalimit të të drejtave, sipas një objekti të përcaktuar mirë në kontratë.

Marrëdhënia ndërmjet autorit, artistave interpretues dhe ekzekutues, publisher-ave dhe producentëve[9] është krijuar dhe konsoliduar nga praktika, sidomos në vendet me industri kulturore dhe muzikore të zhvilluar. Në Shqipëri, për arsye që nuk janë objekt i këtij trajtimi, marrëdhëniet kontraktore ndërmjet aktorëve të përmendur më sipër janë ende në fazat fillestare të zhvillimit të tyre. Gjithçka nis prej idesë që përfituesi i kalimit të të drejtave ka për veprën e një autori: mall, shërbim apo krijim? Nëse është mall, vepra mund të shitet dhe kështu, të mos i përkasë më autorit në asnjë lloj forme; nëse është shërbim, mund t’i kërkohet t’ia dorëzojë të drejtat mbi të në formën e një liçence (sigurisht ekskluzive, përndryshe s’ka kuptim…) për një kohë të caktuar, sa më e gjatë që të jetë e mundur. Ndërkohë që vepra është dhe mbetet, si në koncept dhe si në ligj, një krijim artistik, një prodhim intelektual që i takon autorit ta përcaktojë vetë dhe pa presion si do ta shfrytëzojë atë. Një nga problematikat ndër vite që ka hasur autori në vitet pas rënies së komunizmit ka qënë paqartësia e raportit mes tij dhe veprës që ai krijon si dhe një paqartësi në lidhje me të drejtat që ai kishte (dhe ka). Por kryesorja ndër to, është shfrytëzimi i veprave herë pa marrë autorizimin e autorit, herë duke e marrë autorizimin të mirëqënë (siç ka vlejtur për krijimet muzikore në kuadër të festivaleve kombëtare), herë duke nënshkruar kontrata abuzive që e konsiderojnë veprën thjesht dhe vetëm mall.

Është e domosdoshme të ketë një qasje të re në lidhje me veprën dhe kjo për disa arsye: së pari, duke i dhënë veprës statusin e vërtetë që i takon, automatikisht rritet vlera e saj, mbrohen më mirë interesat e autorit dhe të gjithë aktorëve që gravitojnë rreth saj. Së dyti, kontrollohet më mirë zinxhiri i qarkullimit të saj, për shkak të një zinxhiri kontraktor të qartë dhe të plotë, për të gjitha palët, në mënyrë të veçantë për autorët. Dhe së treti, dhe jo më pak e rëndësishme, Shqipëria do të hyjë në hartën e vendeve që respekton dhe zbaton të drejtën e autorit, njësoj si vendet e tjera të rajonit, brenda ose që gravitojnë rreth BE-së. Duhet thënë së fundi, se autori, ashtu si dhe aktorët e tjerë të industrisë kulturore, mund të organizohen në kuadër të agjencive kolektive të mbrojtjes së interesave të tyre. Roli i tyre mbart një rëndësi shumë të madhe si në aspektin e mbrojtjes dhe promovimit të të drejtave të autorit, por edhe në përfaqësimin më të mirë të tyre në raport me përdoruesit fundorë të të drejtave siç do ta shikojmë në vijim.

2. Si bëhet kalimi i të drejtave

a. me cilin instrument

Autorizimi duhet të përmbajë kushtet në të cilat do të kalojnë të drejtat e autorit të veprës. Autori ose titullari i të drejtave të autorit mund të kalojë me kontratë, vetëm të drejtat pasurore kundrejt personave të tjerë.[10] Nga këto dy fjali, rrjedhin dy pika shumë të rëndësishme: (i) së pari, jo çdo e drejtë e autorit mund të kalohet me kontratë. Kështu, të drejtat e karakterit jopasuror nuk mund të jenë objekt kontrate, me fjalë të tjera, autori këto të drejta i gëzon dhe ato janë jashtë fushës kontraktore.[11] Së dyti, (ii) instrumenti i përshtatshëm për kalimin e të drejtave të autorit është kontrata e quajtur “e autorit”. Të drejtat që kalohen nëpërmjet kontratës janë të natyrës ekskluzive ose jo ekskluzive. Në rastin e parë, Në rastin e kalimit të së drejtës në formën ekskluzive, autori/pronari i veprës origjinale nuk e ushtron më të drejtën e përdorimit të veprës gjatë periudhës kohore dhe për territorin për të cilin është rënë dakord, si dhe nuk ka të drejtë t’ia kalojë të njëjtin tagër një pale të tretë, ndërsa në rastin e dytë, autori/pronari i veprës mund ta përdorë vetë veprën dhe mund gjithashtu ta kalojë të drejtën në formën joekskluzive kundrejt personave të tjerë. Zgjedhja mbete e palëve, por nëse bëhet fjalë për një vepër muzikore, siç e thamë më lart, investimi që do të kryhet për të është i tillë që askush nuk do tregojë interes për prodhimin e një produkti final me një kontratë që nuk i jep bazën juridike të përshtatshme për ta kontrolluar dhe shfrytëzuar atë plotësisht. Me fjalë të tjera, exit kontrata me të drejtë joekskluzive.

Në këto kushte, dy janë pikat që autori duhet të kujdeset gjatë negocimit dhe hartimit të një kontrate: (i) të drejtat që kalon me kontratë dhe (ii) shpërblimi (qypi me flori…). Për sa i përket pikës së parë, kontrata duhet të përcaktojë qartë çdo të drejtë që do i kalohet përfituesit të të drejtës (siç e thamë më lartë, në mënyrë preferenciale një publisher ose një producenti, nëse ky i fundit merr përsipër detyrimet më të zgjeruara se thjesht një producent i veprës ndaj autorit), përfshi këtu dhe të drejtën e riprodhimit. Në fakt, duke thënë “të drejtën e riprodhimit” nuk kemi thënë asgjë. Siç e pamë më lart, e drejta e riprodhimit është një komponent i të drejtës së autorit që përmban shumë nëndegë, në funksion të mjetit teknik me të cilin do të riprodhohet vepra (CD, vinil [the return of the mack], dosje digjitale [në platforma si Spotify, deezer…] e kështu me radhë). Vetëkuptohet që të gjitha këto duhet të përmenden në kontratë. Autori duhet të ketë kujdes që t’i shikojë ato dhe, nëse nuk gjenden ose konstaton mangësi, t’ia bëjë të ditur përfituesit të kalimit të të drejtave. Duhet thënë se në këtë proces, duke parë natyrën e sendit që është në qendër të diskutimit (një krijim muzikor), hartimi i kontratës merr shumë rëndësi. Në këtë proces, autori nuk duhet të jetë vetëm në këtë proces dhe për këtë, ekzistojnë gjithmonë mundësia e mbështetjes te agjencia kolektive e administrimit të të drejtave që mbulon veprat muzikore, një nga misionet e të cilës është dhe këshillimi juridik i autorëve (me kushtin që këta të fundit të jenë anëtarë të saj, çështje që do të trajtohet në një diskutim tjetër). Kjo për arsye se marrëdhënia duhet të jetë sa më e qartë dhe e lexueshme për të dyja palët dhe në një formë dhe thelb që të jenë sa më të përafërta me pritshmëritë e autorit (në fund të fundit, ai qëndron në qendër të gjithë procesit të prodhimit final të veprës).

Mungesa e specifikave sa më të qarta për autorin mund të luajnë kundër tij. Kështu, duke perifrazuar ligjin 35/2016, “nëse në kontratë nuk specifikohen qartë dhe në mënyrë të mjaftueshme natyra dhe niveli i përdorimit të veprës, për të cilën është dhënë autorizimi, ajo interpretohet vetëm për të mbuluar këtë lloj natyre dhe nivel përdorimi të veprës, në përputhje me parashikimet e Kodit Civil, lidhur me dispozitat për interpretimin e kontratës.”[12] Me fjalë të tjera, zgjidhja e çdo mosmarrëveshjeje mes palëve do të bëhet në gjykatë, argument kundër argumenti deri në zgjidhjen përfundimtare, sipas parimeve të Kodit Civil, në lidhje me interpretimin e kontratës. Në fakt, kjo dispozitë e ligjit mund të bjerë ndesh me parimin e gjithpranuar (që është gati një parim i përgjithshëm i të drejtës së autorit), që interpretimi i kontratës bëhet në mënyrë të ngushtë dhe në favor të autorit.[13] Përse? Sepse autori është pala e dobët e kontratës. Të qënit palë e dobët në një kontratë duhet kuptuar si ajo palë që “pëson” klauzolat kontraktore, ose thënë ndryshme dhe më shqip, i paraqitet një kontratë pothuajse e gatshme që ai duhet ta nënshkruajë, kuptohet pasi të ketë paraqitur vërejtjet e tij, duke shpresuar se përfituesi i kalimit të të drejtave nuk do ia japë këtë mundësi “sa për sy e faqe”. Zakonisht, kontratat e kalimit të të drejtave mbi veprat muzikore i ngjajnë një liste pafund të drejtash, teknikash, mjetesh dhe formash të riprodhimit dhe komunikimit të veprës, saqë ësht mjaft e lehtë për autorin që të humbasë nëpër ato vargje pa shije dhe kështu, ta nënshkruajë kontratën pa ditur se çfarë të drejtash jep, për sa kohë, për cilin shpërblim dhe mbi të gjitha, pas nënshkrimit, a do të ketë ai sërish të drejtë të përfitojë shpërblime nga përdorimi i veprës dhe në mënyrë më banale por jo më pak të hasur, a do të vijojë të jetë ai autori i veprës, apo do të zhvishet dhe nga autorësia? Parë në këtë këndvështrim, edhe interpretimi i kontratës nga ana e gjykatës do të çalojë dhe, megjithë vullnetin e mirë të saj për ta parë atë në favor të autorit, nuk do të shkojë dot përtej interpretimit teleologjik, pra të asaj që kanë dashur vetë palët (çfarë është parashikuar shprehimisht në kontratë quhet automatikisht e dhënë).[14] Në këto kushte, mbart rëndësi të madhe të shikohet se çfarë duhet të përmbajë kontrata.

b. çfarë duhet të përmbajë instrumenti (pra kontrata)

Kontrata e kalimit të të drejtës së autorit duhet të përmbajë ato elemente që parashikohen në Kodin Civil, ashtu si dhe elemente të tjera specifike të parashikuara në ligjin 35/2016 (duke patur parasysh megjithatë, që palët në kontratë përcaktojnë lirisht përmbajtjen e saj, sigurisht brenda kufijve të vendosura nga legjislacioni në fuqi).[15] Gjithashtu, kontrata e të drejtës së autorit, për shkak të specifikave që burojnë nga format e shfrytëzimit të veprës, do të njohë disa kushtëzime që do të burojnë ose prej ligjit ose prej praktikave të shpërblimit të drejtë të vendosura nga tregu.

Si çdo kontratë, dhe ato të kalimit të të drejtave të autorit duhet të përmbushin konditat e nevojshme të parashikuara në Kodin Civil: pëlqimi i palës që merr përsipër detyrimin, shkaku i ligjshëm në të cilin mbështetet detyrimi, objekti që formon lëndën e kontratës dhe forma e saj e kërkuar nga ligji.[16] Do të shtonim dhe ligjin e zbatueshëm dhe gjykatën kompetente, nëse do të kishim një marrëdhënie me një element të huaj.

Do të ndalemi në mënyrë të veçantë te objekti i kontratës, më pas do të shikojmë çështjen e shpërblimit, aspekt shumë i rëndësishëm për autorët, duke patur gjithashtu parasysh faktin se, teknikat e sotme mundësojnë një shumëllojshmëri formash shpërblimi (do të shikojmë nëse ligji ynë krijon hapësira për të gjitha këto).

Së pari, objekti i kontratës duhet të jetë i përcaktuar qartë, në vëllimin e të drejtave që kalohen, në hapësirë dhe në kohë. Një kornizë e tillë e gardhit kontraktor ku duhet të futën palët buron nga kërkesat e vetë ligjit 35/2016 (“kalimi i të drejtave pasurore të autorit kufizohet për disa të drejta, për një territor dhe për një periudhë kohore, të përcaktuara shprehimisht në marrëveshje apo kontratë”).[17] Kalimi i të drejtave të autorit duhet të bëhet me kushtin që çdo e drejtë që do të kalohet duhet të përmendet në kontratë dhe shfrytëzimi i tyre në mënyrë të qartë dhe të jetë në mos i kufizuar, qartësisht i kornizuar si në vëllimin e tyre, në kohë dhe në hapësirë.[18] Me fjalë të tjera dhe, referuar në mënyrë konkrete veprave muzikore, çdo e drejtë e lidhur me një shfrytëzim të caktuar (e drejtë riprodhimi mekanik – përfshi këtu shumëfishimet, krijimet e kopjeve digjitale për platformat muzikore, komunikimet e ndryshme në publik – sipas përcaktimeve të ligjit[19]) duhet të parashikohen në kontratë. Kuptohet që të drejtat që do të kalohen do të jenë të përcaktuara paraprakisht nga palët, megjithatë, duke patur parasysh që kontratat në lidhje me veprat muzikore janë të natyrës gjithëpërfshirëse (pra që parashikojnë “çdo dhe të gjitha” të drejtat e mundshme që një autor mund të japë), rëndësi merr identifikimi i tyre, thënë ndryshe, qartësia dhe lexueshmëria e të drejtave që parashikohen në kontratë, në mënyrë që autori të kuptojë se në ç’aventurë është duke u futur ose thënë më mënyrë më prozaike, se çfarë të drejtash i kalon palës tjetër.

Përveç vëllimit të të drejtave, autori duhet të dijë se për çfarë territori janë të vlefshme këto kontrata dhe për ç’periudhë. Ekzistojnë shumë kontrata të cilat janë të vlefshme “për të gjithë botën” dhe për “aq sa zgjasin të drejtat e autorit” (duke nënkuptuar se kalimi i të drejtave mund të zgjasë dhe deri në 70 vjet pas vdekjes së autorit). Për të dyja rastet, sado të gjera dhe në një farë pikëpamjeje, abuzive të duken, janë të ligjshme për sa kohë autori i pranon ato dhe për sa kohë, përfituesi i kalimit të të drejtave angazhohet që, për periudhën e caktuar dhe territoret e përmendura, ta shfrytëzojë veprën. Shfrytëzimi i veprës, në aspektin tregtar, është një nga kushtet, për të mos thënë kryesori, përse autori e lidh një kontratë të tillë. Nëse këto dy elemente nuk parashikohen në kontratë, gjë që do të ishte diçka e rrallë, ligji 35/2016 parashikon disa kufinj kontraktorë që duhet të respektohen. Kështu, në radhë të parë, për sa i përket territorit, ligji thotë që “nëse në kontratë […] nuk përcaktohet territori për të cilin [ajo] zbatohet, do të gjejë zbatim vetëm për territorin e Shqipërisë.”[20] Ndërsa, për sa i përket afatit të kontratës, ligjit thotë se nëse nuk është parashikuar afat vlefshmërie, do të konsiderohet se kontrata është e lidhur për një afat trevjeçar.[21]

Elementet e mësipërm duhet të parashikohen në kontratë, përndryshe, ligji 35/2016 e sanksionon atë me të drejtën që do të ketë pala e interesues (autori?) për të kërkuar zgjidhjen e kontratës.[22]

Tani vijmë tani te pjesa më thelbësore e kontratës, shpërblimi. Fillimisht, t’i përmbahemi dispozitave të ligjit. Konkretisht, ligji 35/2016, përcakton se shpërblimi duhet të përmbahet në kontratë dhe do të llogaritet në përpjestim të drejtë me të ardhurat që rrjedhin nga shfrytëzimi i veprës ose nga mënyëra të tjera, të cilat (këto të fundit) duhet të mbajnë parasysh disa elemente, të cilat, duke i parë më kujdes, synojnë dhe ato drejt një shpërblimi në formë përpjestimor. Këto elemente janë:

– tipi dhe qëllimi i veprës, për të cilën gëzon të drejta autori;

– suksesi financiar (i veprës);

– llojin dhe volumin e veprës;

– kohëzgjatja e përdorimit;

– ekzistenca e marrëveshjes mes shoqatave të autorëve dhe shoqatave të përdoruesve, ku përcaktohet shuma e një shpërblimi të drejtë, si dhe elemente të tjera që merren për bazë në vendosjen e një shpërblimi të drejtë.[23]

Në radhë të parë, dy kriteret kryesorë janë fakti që shpërblimi duhet të përmbahet në kontratë dhe se duhet të llogaritet në përpjestim të drejtë me të ardhurat që rrjedhin nga shfrytëzimi i veprës. Shpërblimi duhet të shfaqet në formën e një klauzole të veçantë në kontratë, për shkak të rëndësisë që mbart, sepse në fundit të fundit, kjo është dhe arsyeja kryesore e kalimit të të drejtës së autorit. Në këtë kuptim, një kontratë që nuk parashikon shpërblimin duhet të jetë një rast tërësisht përjashtimor dhe, nëse do të ekzistonte një kontratë e tillë, duhet që pëlqimi i autorit për këtë çudi të jetë i qartë dhe pa ekuivok. Një pikë këtu që duhet të shtjellohet, pasi është burim i një keqkuptimi kronik mes autorit dhe palëve përfituese të të drejtës së tij në kontratat e autorit është dhe dallimi ndërmjet kalimit të të drejtës dhe kundërvlefta e saj që është shpërblimi dhe kalimi i titullit të pronësisë mbi vepër, përkundrejt shpërblimit. A janë këto dy opsione e njëjta gjë? Në botëkuptimin e industrisë muzikore në Shqipëri, po. Sa herë e kemi dëgjuar e ndoshta sa herë do e dëgjojmë sërish shprehjen se “autori m’i ka dhënë të drejtat me kontratë, e pagova po sipas kontratës dhe ai tashmë s’ka çfarë të kërkojë më.” Vizione të tilla të një kohe tjetër nuk duhet të kenë më vend në Shqipëri: siç a thamë, ashtu dhe po e përsërisim, shitja e krijimit muzikor, me të gjitha efektet që sjell shitja, nuk duhet të jetë më as parimi dhe as refleksi parësor i producentëve, transmetuesve televizivë, organizatorëve të shfaqjeve e kështu me radhë.

Për shumë kohë marrëdhënia me autorët ka qënë e dyfishtë: nga njëra anë, janë organizuar koncerte, recitale, përkujtimore dhe të ngjashme për “autorët tanë të mëdhenj”, nga ana tjetër, një pathos kaq i madh nuk ka njohur pothuajse asnjëherë një përkthim të denjë në industrinë artistike në Shqipëri. Pa dashur të bëjnë analiza antropologjike dhe historike (paçka se kjo temë e meriton një studim të tillë), mendojmë se kjo situatë lidhet me një qasje kolektiviste të punës individuale, të trashëguar nga një periudhë e historisë sonë politike të hershme, e cila ia njeh meritat morale një krijuesi, por nuk i njeh atij lidhjen që ka me krijimin e tij, duke e degraduar krijimin në një mall ose shërbim që shitet dhe blihet, si çdo komoditet në treg. Sigurisht kjo situatë duhet të marrë fund. Për dy arsye: e para sepse ka ardhur koha që të njihet dhe në Shqipëri statusi i veçantë që bota i njeh krijimit artistik, jo vetëm si prurje shpirtërore për të mirën e publikut, por edhe si element thelbësor i industrisë artistike. E dyta, sepse ligji e përcakton qartë titullaritetin e autorit mbi veprën e tij. Përndryshe çfarë kuptimi do të kishte përmbajtja e nenit 8 të ligjit 35/2016[24], nëse kjo dispozitë nuk do të zbatohej? Çfarë kuptimi do të kishte të thuhej se autori është titullar i të drejtës së autorit, për t’ia hequr këtë titullaritet me kontratën e parë të autorit që del përpara? Kontrata e autorit nuk është një kontratë translative e pronësisë, që mishërohet më së miri me kontratën e shitjes. Nëpërmjet një kontrate autori, ai mund të pranojë, në kushte restriktive dhe përjashtimore, mund dhe të mos pranojë shpërblim, por jo të heqë dorë nga titullariteti që ka ai mbi veprën e tij. Provë për këtë është parashikimi i të drejtës jopasurore që është e pandashme prej autorit, provë për këtë është dhe parashikimi në mënyrë kufizuese nga vetë ligji të krijimeve ku titullariteti mund të kalojë te një person tjetër që nuk është autori (si për shembull përmbledhjet[25], ose baza e të dhënave[26]). Fakti që ligji i ka dhënë në mënyrë specifike këto raste, tregon se nuk ka qënë dhe nuk mund te jetë qëllimi i tij që të zhveshë autorin me anë të një kontratë të kalimit të të drejtave. Madje një gjë e tillë është e pamundur dhe për veprat audiovizuale, në ndryshim nga praktika e ndjekur në Sh.B.A., nëpërmjet konceptit të ëork made for hire.[27]  Në këtë kuptim, do të ishte e pamotivuar ligjërisht një kontratë ku autori zhvishet nga e drejta e tij, ashtu sikundër do të ishte dhe e pambështetur gjithashtu në ligj por edhe në kuptimin ekonomik të marrëdhënies që shpërblimi të mos parashikohet në kontratë.

Në radhë të dytë, për sa i përket çështjes së përpjestimit, që është dhe kriteri i dytë i lidhur me shpërblimin, do të shikojmë se, në aspektin krahasimor me të drejta të tjera, kriteri i përpjestimit gjendet dhe në legjislacionet e tjera. Shpërblimi përpjestimor tregon më së miri faktin se shfrytëzimi i veprës do të bëhet i shtrirë në kohë dhe për këtë, çdo fitim që do të vijë nga shfrytëzimi i saj do të sjellë dhe shërblim për autorin, sipas kontratës. Përpjestimi do të rezultojë në formën e një përqindjeje të të ardhurave që do të gjenerohen nga shitja, riprodhimi, komunikimi në publik i veprës. Në kuadër të riprodhimit mekanik të veprës, e ardhura do të jetë përkthehet në përqindje të shitjeve të kopjeve fizike dhe të kopjeve në format digjital, ashtu si dhe në shpërndarjen e tyre në platformat muzikore në linjë (si në formatin e shkarkimit ashtu dhe në atë streaming). Nëse për kopjet fizike, kontrolli i qarkullimit të veprës është i menaxhueshëm (shitjet e CD-ve kontrollohen nëpërmjet inventareve), a mund të thuhet e njëjta gjë dhe për qarkullimin e veprave në mjedisin digjital. Përgjigja është jo.

II. Garancia e shpërblimit – roli i agjencive të administrimit kolektiv në mbledhjen e shpërblimit

Kontrata është instrument i takimit të vullneteve. Ajo është rezultat i negociatave të palëve, për të cilat kontrata do të zërë vendin e ligjit. Vizioni romantik i kontratës në ditët e sotme është vënë në vështirësi nga prania gjithmonë e më e madhe e dispozitave ligjore të detyrueshme brenda një marrëdhënieje ekskluzivisht private. Kjo situatë vihet re dhe në fushën e kontratës së kalimit të të drejtave të autorit.

1. Administrimi – shprehje e një akti vullnetar

Siç e thamë dhe më sipër, autori pranon që të cedojë të drejtat e tij në favor të personit që do i shfrytëzojë ato. Ky është një akt “administrimi” thotë ligji, por që është shprehje e vullnetit të tij të plotë dhe sovran që t’i trajtojë veprat e tij sipas dëshirës së tij, duke zgjedhur bashkëkontraktorin dhe duke negociuar klauzolat e kontratës me të. Vetëm se ligji parashikon raste kur autorit i shpëton nga duart kontrolli i veprës, ashtu siç do të donte ose mendonte ai.. Këto raste janë (i) kopja private dhe (ii) ritransmetimi i veprave. Në të dyja rastet, autori nuk do e marrë shpërblimin në bazë të kontratës, por për efekt të ligjit. Madje, për rastin e kopjes private, autori do të marrë një shpërblim të quajtur të drejtë, tarifa e të cilës vendoset me vendim të autoritetit publik.[28] Një rast tjetër është qarkullimi i veprës pasi ajo është bërë publike në mjedise publike, ambiente tregtare, transmetime nga operatorët e shërbimit të mediave audiovizive (ndryshe, “televizionet” dhe “radiot”), lokalet, restorantet pub-et… Për këta përdorues, ligji parashikon një procedurë marrëveshjeje mes agjencive kolektive dhe shoqatave përfaqësuese të këtyre përdoruesve, pra me fjalë të tjera, është vetë ligji që ua përcakton autorëve se kush do të administrojë në emër të tyre të drejtat që ata kanë mbi veprat muzikore. Kjo ide gjen mbështetje dhe konfirmim në direktivën evropiane.[29] Thënë ndryshe, nëse një autor nuk do të donte që agjencitë të ishin përgjegjëse për administrimin e qarkullimit të veprës së tij në mjediset e përmendura më sipër, ai do të duhet ta deklaronte një gjë të tillë me anë të një deklarate të qartë (pse jo dhe noteriale, mund vetëm të spekulojmë mbi detajet e kësaj deklarate) dhe të njoftohet agjencia përkatëse për të drejtën e autorit. Por kjo çështje lidhet me të drejtën e komunikimit të veprës në publik dhe do të trajtohet në një shtjellim tjetër.

Çështja ku duam të ndalemi më gjatë është administrimi i veprave muzikore në rrjetet sociale, platformat muzikore dhe në përgjithësi, në internet (po i përkufizojmë të gjitha këto me termin “mjedis digjital”). Së pari, duhet përcaktuar se për cilën të drejtë bëhet fjalë kur një vepër ndodhet në një platformë ose rrjet social. Në fakt, nuk ka arsye të dallohet shumëfishimi i veprës nëpërmjet një suporti fizik (CD, për shembull) dhe shumëfishimit në format digjital (dosje audio ose audiovizuale që gjenden në platforma të ndryshme[30]). Nëse shikojmë përkufizimin e ligjit, por mbi të gjitha të direktivës 2001/29, rezulton në mënyrë të qartë se shumëfishimi në format digjital është një riprodhim[31], në mënyrë të veçantë nëse i referohemi aspektit indirekt të lidhjes me përdoruesin. Dallimi i madh mes shumëfishimit në një suport fizik me atë në një suport digjital është përdorimi. Së pari, në mjedisin digjital, konsultimi me veprën mund të bëhet nëpërmjet abonimit në platforma, të cilat, në funksion të formatit të abonimit, përcaktojnë dhe në ç’masë do u hapet dera përdoruesve drejt katalogjeve muzikore që ato kanë. Së dyti, blerja e një suporti fizik nënkupton përdorimin individual të tij, ndërsa suporti digjital, edhe pse nënkupton një përdorim individual, i serviret një publiku të papërcaktuar në numër, i cili e përzgjedh për ta dëgjuar atë vepër në kohën dhe në vendin e përcaktuar prej tij. Pra, nga njëra anë, kemi riprodhim të veprës, duke e vendosur atë në platformë dhe, nga ana tjetër, kemi të drejtën e komunikimit në publik të saj, për shkak se është vetë personi që e konsumatori që e përzgjedh ta dëgjojë atë në vendin dhe në kohën e përzgjedhur prej tij (duke plotësuar kështu kriteret e komunikimit publik të veprës të parashikuar në direktivën 2001/29)[32]. Siç kuptohet, zhvillimi teknologjik, me në krye internetin, ka sjellë dhe një pështjellim (për skeptikët) dhe qartësim (për entuziastët e progresit) për sa i përket konvergjencës juridike të të drejtave që kalon autori në lidhje me veprën e tij. Prandaj dhe sot, kur vjen puna për qarkullimin e veprave në internet, flitet për “të drejtat e internetit”, si mënyrë e mirë dhe e efektshme për të përfshirë të dy momentet që shërbejnë për vënien e veprës në dispozicion të publikut.

Në terma më teknikë, të drejtat e internetit do të përfshijnë shkarkimin dhe streaming. Rasti i parë, pra shkarkimi, është asgjë më pak e as gjë më shumë se e drejta e riprodhimit. Shkarkimi nuk është gjë tjetër veçse krijimi i një kopje tjetër, nëpërmjet vendosjen në hard diskun e përdoruesit të një vepre të përfituar nëpërmjet shkarkimit. Ndërsa streaming është konsultimi i veprës pa shumëfishim të veprës. Në të vërtetë, vepra teknikisht riprodhohet në mënyrë që të jetë e konsultueshme nga përdoruesi. Por ky riprodhim vesh vetëm një aspekt transitor[33], që siguron në fakt, konsultimin e veprës në kohën dhe vendin e përcaktuar nga përdoruesi (shih për shembull videot në Netflix, ose muzikën në Spotify – muzika që dëgjohet nuk shkarkohet në pajisje, por vetëm dëgjohet ose shikohet prej përdoruesit, pra përdoret termat “konsultim” ose “huadhënie” e një sendi të patrupëzuar).

Dallimi mes dy teknikave në raport me shpërblimin është ky: në lidhje me shkarkimin, shpërblimi do të jetë i lidhur me numrin e kopjeve të shkarkuara ose të shumëfishuara; nga pikëpamja e zbatimit, ndjek të njëjtën logjikë më shitjen e një CD-je ose të një libri – shpërblimi do të bëhet në bazë të sasisë së kopjeve të shitura (pra të shkarkuara). Ndërsa, për sa i përket streaming, shpërblimi do të bazohet mbi çmimin e abonimit. Kjo do të vlejë për ato platforma që aksesin ua sigurojnë përdoruesve nëpërmjet shërbimit të regjistrimit (subscription). Por çfarë ndodh në ato platforma që ofrojnë muzikë ose vepra audiovizuale pa shërbime regjistrimi (ose pa shërbime regjistrime me pagesë), si për shembull Youtube. Përgjigja është se shpërblimi do të ketë si bazë reklamat. Është e qartë pra, se sido që të vijë puna, veprat e vëna në dispozicion të publikut në këto platforma do të përdoren vetëm kundrejt shpërblimit, thënë ndryshe, edhe pse i konsultojmë falas, ato detyrimisht, për shkak të vetë aktit të konsultimit, do të gjenerojnë të ardhura si për platformën, ashtu dhe për titullarët e të drejtave, në radhë të parë autorëve.

2. Administrimi – limitet e aktit vullnetar të diktuara nga përhapja e veprave në platformat e mëdha

Megjithatë, pavarësisht teknikës së përdorur, hyrja në lojë e platformave të mëdha të shpërndarjes së muzikës ka krijuar një treg i cili, qoftë nëpërmjet konsultimeve me aktorët e fushës, qoftë me ndërhyrjen e autoriteteve publike, ka krijuar mënyrën e vetë të shpërblimit të përdorimit të veprës, por duke respektuar tre shtylla thelbësore: (i) nuk ka përdorim pa autorizim, (ii) shpërblimi ndjek një logjikë përpjestimore dhe (iii) shpërblimi u paguhet agjencive përkatëse që tërheqin të drejta që lidhen me përdorimin e veprës. T’i marrim me radhë.

(i) Platformat nuk mund të vendosin në dispozicion të publikut vepra për të cilat nuk është marrë autorizimi për të kryer një veprim të tillë. Ndodh jo dhe aq rrallë që në platforma të gjendet prania e veprave për të cilat nuk është marrë autorizim nga titullari i të drejtës. Nuk është këtu vendi për të folur për përgjegjësinë e platformave, por në parim duhet thënë se disa prej nuk kanë një përgjegjësi direkte në përmbajtjen që ato u oforjnë përdoruesve, konkretisht ato platforma që ushqehen nga prurjet e vetë përdoruesive (si për shembull, Youtube). Mjafton këtu të themi se nëse Youtube vihet në dijeni të ndonjë videoje që shkel të drejtën e autorit, ajo ka detyrimin të fillojë një procedurë për ndreqjen e kësaj të mete. Autorizimi që duhet të kenë platformat jepet nga personat për të cilët folëm pak më parë (përfituesit e kalimit të të drejtave të autorit).

(ii) Shpërblimi do të mbështetet në disa kritere të cilat synojnë drejt proporcionalitetit, në raport me disa kritere si: numri i autorëve, lloji i shfrytëzimit (streaming, shkarkim, ose mënyra të tjera), popullariteti i veprës (sa më e njohur të jetë, aq më shumë i rritet vlera – pak a shumë si lagjet e një metropoli) dhe kohëzgjatja e saj. Mënyra e përcaktimit të shpërblimit është e ndryshme në funksion të metodës me të cilën vepra komunikohet, të shtetit prej të cilit vepra ka origjinën dhe platformës ku gjendet vepra. Për shembull, nëse krahasojmë një platformë shkarkimi me një platformë streaming (si Spotify), do të shikohet për platformat e shkarkimit në disa shtete si SHBA ose Kanada, tarifa përcaktohet nga një autoritet i quajtur Copyright Royalty Board, i përbërë nga disa gjyqtarë të cilët përcaktojnë tarifën e drejtë për pagesën e të drejtës së autorit[34]. Për platformat si për shembull Spotify, është vetë kjo platformë që përcakton nivelin e shpërblimit të autorit, sipas përllogaritjeve të fiksuara prej vetë asaj, të cilat mund të ndryshojnë në bazë të disa kritereve si për shembull kohëzgjatja e këngës[35]. E njëjta vlen dhe për Youtube, por me kritere të tjera, siç është numri i shikimeve. Vlera e një shikimi është më e lartë në vende ku dhe vlera e reklamës është më e lartë (siç e thamë dhe më lart, në ndryshim nga Spotify, Youtube është një platformë që ofron një shërbim falas dhe të ardhurat e saj kryesore i siguron nëpërmjet reklamave).

(iii) Dhe këtu vijmë te pika e tretë dhe më e rëndësishme: mbledhja dhe pagesa e shpërblimit. E kuptojmë dhe e pranojmë shqetësimin legjitim të ligjit dhe të vetë natyrës private të marrëdhënies mes sendit dhe pronarit të saj. Në këtë kuadër, nuk mund të mos biem dakord me parashikimin e Ligjit 35/2016 kur parashikon se: “të drejtat e autorit mund të administrohen veçmas në mënyrë individuale”, çka i jep peshë dhe rëndësi të padiskutueshme parimit të administrimit individual të të drejtës pronësore. Megjithatë, e njëjta dispozitë parashikon dhe rastin përjashtimor (që, në fakt, është bërë rasti përgjithësues) të administrimit në mënyrë kolektive, thënë ndryshe, nëpërmjet agjencive të administrimit kolektiv. Administrimi kolektiv pra është fakultativ, që do të thotë se do të ushtrohet vetëm me autorizimin e autorit, i cili duke u bërë anëtar i agjencisë kolektive, bëhen dhe si partner i saj (një formë ortakërie në një shoqëri tregtare civile, nëse do të duam të heqim një paralele), pavarësisht se forma e agjencisë është e një organizate jofitimprurëse. Autori, me aktin e tij të anëtarësisë, që shprehet me lidhjen e një kontrate, vendos gjithashtu të përcaktojë se cila do të jetë kontributi i tij (pra krijimet e tij që do të administrohen nga agjencia, në emër të tij). Pra, përveç veprimeve të cilat ligji ia kalon në mënyrë detyruese agjencive të administrimit kolektiv, këto të fundit pajisen me të drejtën për të administruar të drejtat e titullarëve të të drejtave, për të cilat bien dakord vullnetarisht. Një nga këto të drejta është dhe administrimi i të drejtave në mjedisin digjital, ose siç thuhet në ligjin 35/2016, të drejtën e riprodhimit (regjistrimi audio) të veprave muzikore.[36]

Përdorimi i agjencive kolektive është një mënyrë e mirë dhe e efektshme për autorët që të mbrojnë interest e tyre, sidomos kur bëhet fjalë për mbledhjen e shpërblimit për përdorimin e krijimeve të tyre. Ato janë një mjet i mirë, i shpejtë dhe që i volit të dy pikave të segmentit që lidh autorin me platformën digjitale. Që të dy këto palë kanë interes që t’i bëjnë thirrje agjencive kolektive: autori sepse nuk lodhet që të kërkojë vetë shpërblimin, për më tepër që një operacion i tillë mund të sjellë kosto të papërballueshme për të dhe për platformën, e cila ka një interes madhor të shpërblejë autorët për përdorimin e krijimeve të tyre në to. Këtu duhet të hapim një kllapë të vogël, por jo më pak me vlerë, për të thënë se ideja se të drejtat e autorit merren përsipër nga producentët ose nga kushdo që ka përfituar nga kalimi i të drejtave të autorit mbi krijimin e tij, për shembull për të krijuar veprën muzikore finale dhe se ai do të jetë përfitues i shpërblimit ose personi i cili do t’i kalojë shpërblimin autorit është ose e paligjshme (rast i parë) ose e pambështetur as në ligj, as në praktikë dhe as në arsye. Një krijim muzikor (partiturë ose tekst) ka jetën e tij të mëvetësishme. Një fonogram (pra vepra muzikore finale) është vetëm një manifestim i kësaj jete dhe jo jeta në vetvete. Është mirë që kjo të ngulitet në mendjen e të gjithëve, të madh e të vogël, publik dhe privat. Sa më shpejt, aq më mirë.

T’i rikthehemi shtjellimin, përse platformat i referohen agjencisë kolektive? Për arsyen që thamë më lart, por edhe për arsye ligjore. Kështu, Direktiva 2019/79, parashikon që:

“1. Shtetet Anëtare mund të parashikojnë, për sa i përket përdorimit në territorin e tyre dhe duke iu nënshtruar masave mbrojtëse të parashikuara në këtë nen, që kur një organizatë e administrimit kolektiv që i nënshtrohet rregullave kombëtare që zbatojnë Direktivën 2014/26/BE, në në përputhje me mandatet e saj nga mbajtësit e të drejtave, lidh një marrëveshje licencimi për shfrytëzimin e veprave ose lëndëve të tjera: (a) një marrëveshje e tillë mund të shtrihet për të zbatuar të drejtat e mbajtësve të të drejtave që nuk kanë autorizuar organizatën e administrimit kolektiv për t’i përfaqësuar ato me tranferim, licencë ose ndonjë marrëveshje tjetër kontraktuale; ose (b) në lidhje me një marrëveshje të tillë, organizata ka një mandat ligjor ose supozohet se përfaqëson mbajtësit e të drejtave të cilët nuk e kanë autorizuar organizatën në përputhje me rrethanat.”[37]

Me fjalë të tjera, agjencia kolektive është e prezumuar të mbulojë dhe titullarë të të drejtave të cilët nuk i kanë kaluar administrimin atyre. Kuptohet që ka kushte, i pari, që në fakt vlerësohet në mënyrë paraprake dhe lidhet me faktin se lidhja e autorizimeve dhe licenca nga vetë autorët “mbi baza individuale, […], mund të rezultojë e shtrenjtë dhe e papraktikueshme në një gradë të tillë që e bën transaksionin për një licencë të tillë shumë të vështirë”.[38] Dhe, përveç tij, janë dhe dy të tjerë (dhe shumë të rëndësishëm), të cilët janë: (i) agjencia kolektive të jetë mjaftueshmërisht përfaqësuese e titullarëve të të drejtave dhe (ii) me kërkesë të tyre, autorët të kenë mundësi të përjashtojnë përfaqësimin nga agjencia kolektive (një lloj opt-out-i).

Pra, shikojmë se këtu përmbyset logjika: autori që nuk është pjesë e një agjencie, mund të përfaqësohet nga një e tillë edhe pse nuk ka lidhur ndonjë kontratë me të. Nga një marrëdhënie e tillë e diktuar, ai mund të dalë duke e kërkuar shprehimisht që krijimet e tij të mos administrohet nga një agjenci (ose asnjë prej tyre). Një zgjidhje e tillë i shkon për shtat ekonomisë digjitale: përhapja masive e veprave kërkon qartësi, qoftë dhe duke vënë në pikëpyetje aftësinë e autorit për të diktuar rregullat e lojës, por një gjë e tillë bëhet për të mirën e tij. Në fund të fundit, të mos harrojmë se bëhet fjalë për të drejta të natyrës pronësore, për të cilat,të gjitha palët janë të interesuara që të qarkullim i veprës të japë rezultatin e kërkuar: fitim dhe respekt për të gjitha palët.

OS

(imazhi marrë nga callmevictorian.com)

[1] Neni 26 i ligjit 35/2016.

[2] P.Y. Gautier, “Propriété littéraire et artistique”, PUF, 2019, f. 278.

[3] “The tangibility requirement applies to both copies and phonorecords. […] The only difference between these two categories of tangible fixation is that a phonorecord is a tangible fixation of sounds […], while a copy is any tangible fixation other than a phonorecord. Thus, an mp3 file of a sound recording is a phonorecord, while a DVD, or any other tangible embodiment of an audiovisual work, is a copy.” (M. LaFrance, “Copyright Law”, Thomson West, 2008, f. 155).

[4] Tangibility requirement (other than those accompanying a motion picture or other audiovisual work), id.

[5] Termi “mekanik” u shfaq në fillim të shekullit të 20-të me popullarizimin e pianove mekanike. Kjo teknologji përdorte një sistem rrotullimi të letrave me vrimë, të cilat krijonin një melodi të këngëve të ndryshme të njohura në atë periudhë. Teknika njohu zhvillime që normalisht mund të ndikonin dhe në fjalorin e përdorur, por jo. Termi “mekanik” vijon të përdoret edhe sot.

[6] Neni 25 i ligjit 35/2016: “1. Përveçse kur parashikohet ndryshe në këtë ligj, autori/trashëgimtarët gëzojnë të drejta ekskluzive pasurore për të gëzuar, autorizuar apo ndaluar përdorimin e veprave ose kopjeve të veprave të tyre. Të drejtat ekskluzive pasurore parashikojnë në mënyrë specifike: a) të drejtën e riprodhimit të veprës; […]”.

[7] Neni 48, pika 1, i ligjit 35/2016.

[8] https://rivierasound.fr/blog/les-differents-acteurs-de-lindustrie-musicale/

[9] Në fakt, lista e aktorëve të krijimeve muzikore është më e gjatë, por këtu janë përmendur vetëm ata që konsiderohen se kanë një rol kyc në materializimin final të veprës.

[10] Neni 45, pika 1, i ligjit 35/2016.

[11] Id., neni 24, pika 7.

[12] Id., neni 45 pika 8.

[13] P.Y. Gautier, id. faqe 588.

[14] Përshtatje e “tout ce qui n’est pas expressément concédé est automatiquement retenu”, Id., po aty.

[15] Neni 660 i Kodit Civil.

[16] Id., neni 663.

[17] Neni 45, pika 4 e ligjit 35/2016.

[18] Kjo është një mënyrë për t’i bërë të ditur palëve të interesuara, se kontrata e kalimit të të drejtave përmban klauzola të tilla që t’i japin sa më shumë qartësi dhe informacion autorit, sikur ky të ishte një palë e dobët në kontratë (atë që thamë pak më lart).

[19] Që do të shtjellohen në një artikull tjetër.

[20] Neni 48, pika 3 i ligjit 35/2016.

[21] Id., pika 4. Në fakt, ky nen bën një dallim ndërmjet përdorimi të veprave në formën e tyre origjinale (tre vjet) dhe në formën e tyre të përshatur (pesë vjet).

[22] Çështja e zgjidhjes së kontratës parashikohet në nenin 53 të ligjit 35/2016. Ky nen parashikon kushtet dhe kriteret e zgjidhjes së kontratës, që duhen parë në mënyrë të lidhur me ato të parashikuara në Kodin Civil, gjithmonë duke patur parasysh megjithatë, specifikat e ligjit 35/2016.

[23] Neni 49 i ligjit 35/2016.

[24] “Autor është çdo person fizik ose një grup personash fizikë, që krijon vepër letrare, artistike, shkencore, produkt intelektual origjinal, i materializuar, pavarësisht nga forma dhe mënyra e të shprehurit.”

[25] Neni 10 i ligjit 35/2016.

[26] Id., neni 11.

[27] M. LaFrance, id., supra.

[28] VKM në lidhje me të drejtën e shpërblimit për riprodhimin e veprave të autorit për përdorim privat ose përdorim tjetër personal, e vitit 2023.

[29] Direktiva 2004/48/KE, datë 29 prill 2004, “Mbi zbatimin e të drejtave të pronësisë intelektuale”.

[30] Spotify, Deezer e kështu me radhë.

[31] Neni 2 i direktivës 2001/29, datë 22 maj 2001, “Mbi harmonizimin e disa aspekteve të të drejtës së autorit dhe të drejtave të lidhura me të në shoqërinë e informacionit”.

[32] Id., neni 3.

[33] J. Huet dhe të tjerë, “Droit de la musique”, LGDJ, 2016.

[34] Në linjë edhe me kërkesat e Konventës së Bernës, konkretisht të nenit 11bis(2) të saj.

[35] Droit de la musique dhe https://trolley.com/fr/learning-center/payouts-unpacked-how-are-mechanical-royalties-calculated-and-reported/

[36] Neni 130, pika 1, shkronja b), i ligjit 35/2016. Agjenci kolektive ekzistojnë për disa kategori të drejtash dhe jo vetëm për autorët. Kështu, agjenci kolektive kanë dhe interpretuesit dhe producentët. Dallimi mes agjencisë kolektive të autorërve dhe të tjerave (pra, të drejtave të lidhura me të drejtën e autorit  ose të drejta fqinja) nuk është i neglizhueshëm. Së pari, një interpretues nuk kontribuon siç kontribuon autori në agjenci. Konkretisht, një agjenci kolektive e autorit kontribuon në agjenci me krijimet e tij. Thënë ndryshe, agjencia e autorëve ka më shumë përgjegjësi dhe një bazë juridike më të fortë për të vepruar në emër të autorëve. Nga ana tjetër, interpretuesit nuk kanë asnjë kontribut, por një kontratë në formë mandati, me anë të të cilit, ata mandatojnë agjencinë e tyre të marrë shpërblimet në emër të tyre. Së dyti, si rregull dhe po të ndjekim logjikën e nenit 114, pika 2 të ligjit 35/2016, prodhuesi i fonogramit u paguan interpretuesve gjysmën e shpërblimit që buron nga përcjellja në publik të fonogramit. Kjo do të thotë se interpretuesi e merr shpërblimin e tij prej prodhuesit. Në këto kushte, ekzistenca e një agjencie për interpretuesit (por edhe për prodhuesit) do të kishte kuptim vetëm për mbledhjen e shpërblimit të pagesave që, sipas ligjit, duhet të kryhen te agjencitë kolektive – riprodhimin e veprave të autorit për përdorim privat ose përdorim tjetër personal, ritransmetimet kabllore… Nga kjo analizë juridike, mendojmë se vendosja e të gjitha agjencive kolektive në pozita të barabarta është i pasaktë dhe sjell shtrëmbërime shumë të mëdha në marrëdhëniet mes tyre, ngërçe që reflektohen më së miri në sportelin unik, ashtu sië është parashikuar në ligjin 35/2016.

[37] “1. Member States may provide, as far as the use on their territory is concerned and subject to the safeguards provided for in this Article, that where a collective management organisation that is subject to the national rules implementing Directive 2014/26/EU, in accordance with its mandates from rightholders, enters into a licensing agreement for the exploitation of works or other subject matter: (a) such an agreement can be extended to apply to the rights of rightholders who have not authorised that collective management organisation to represent them by way of assignment, licence or any other contractual arrangement; or (b) with respect to such an agreement, the organisation has a legal mandate or is presumed to represent rightholders who have not authorised the organisation accordingly.” (neni 12 i Direktivës 2019/79 e datës 17 prill 2019, mbi të drejtat e autorit në Tregun e Vetëm Digjital dhe amendimin e direktivës 96/9/KE dhe 2001/29/KE – Directive 2019/79 of 17 April 2019 on copyright and related rights in the Digital Single Market and amending Directives 96/9/EC and 2001/29/EC).

[38] Neni 12, id.